Egy trükkös felirat nyomában

Heisenberggel indítani egy kiállítást meglehetősen húzós, pláne ha egy képletéről van szó, Várnai Gyula azonban talán még ezt is megengedheti magának. Már csak azért is, mert a W. H.+ című falra festett képlet szorosan kapcsolódik egy legendás, bár sokak által csak reprodukcióról ismert - és a jelen kiállításon is antréként reprodukált - művéhez, a W. H.-hoz (1996), amely a következő felirat betűit helyezte fel a Szent István Király Múzeum falára: „a valóság attól függően más és más, hogy megfigyeljük-e vagy sem”. Várnai pedig figyel - nagyon is. A Műértő cikke.

A kritika mintha nem nagyon figyelne oda, mintha nehezére esne a művekre és a művek közötti komplex összefüggésekre koncentrálni, de egy biztos: a kiállítás fogadtatása nem mondható kifejezetten jónak. Vajon miért? Az ok egyrészt az ismeretelméletben, másrészt annak prezentációjában rejlik. Kezdjük az utóbbival. Várnai 1996-os feliratában az volt a trükk, hogy az anamorfikusan eltorzított betűk a kiállítótermek falain, ajtóin, ablakain, üvegein és csövein csupán egyetlen nézőpontból álltak össze jól olvasható szöveggé. Várnai akkor és ott megmutatta a nézőnek ezt a pontot. Most azonban az Ernst Múzeum „retrospektív” kiállításán nem segít, sőt nem is segíthet: majd húsz év különféle indíttatásból fogant műveinek nincs és nem is lehet ideális nézőpontja. Sőt az egyes műveknek sincs ilyenje. Van viszont a tárlatnak egy ajánlott bejárási útvonala Heisenbergtől Tarkovszkijig, a W. H.-tól a Stalkerig, ami önmagában is szép gesztus, ám ismeretelméleti szempontból is elgondolkodtató.

A művész tehát mégiscsak segít. Formai, szemléleti és tematikai szempontok szerint csoportosítja munkáit: Heisenberg után jön egy kis számelmélet, ami finoman átúszik a reprezentáció elméletébe, majd annak már-már tragikus esztétikájába. Várnai ráadásul a W. H.-s felvezetés után visszatér a matematikai alapokhoz: Nem egészen 5 és nem egészen 6 (1993). Két mosdókagyló, az egyik fölött egy tábla szivaccsal, kréta nélkül, a másik fölött egy vetített fényablak, amely a mű nézőjének árnyképét mutatja. Általános iskola és reprezentációelmélet: tükör helyett vetített kép, amelyen csak a néző látható. A cím azonban rejtély - az alkotó játszik a nézővel. És ez a játék, hogy ne mondjam, viccelődés, legalább olyan lényeges eleme a kiállításnak, mint az ismeretelmélet. Várnai régi számítógépszalagból (ha nem írná le a vezetőben, nem sokan jönnének rá) készít sötét ablakra is emlékeztető szőttest, majd magnószalagból felhőt, aztán a reprezentáció és az iskola egy másik jellegzetes médiumát is bevonja a játékba: a hangot.

Várnai Gyula: Filofónia I., 1999 (hanginstalláció, 200x150x30 cm) Fotó: Eln Ferenc

A Filofónia (1999) két szalagos magnójának szalagjai egy 3-as formájába rendeződnek a falon, miközben a szalagra rögzített hangok az „egy” és a „kettő” szavakat mondják egymás után. Majd mintha hazatérnénk az iskolából, kilépünk a világba a Ventilláció és a Mint otthon pszeudofüggönyein keresztül. De közben még át kell haladnunk egy sötét téren, ahol a lineáris narratíva - félig ad hoc, félig talán szándékolt módon - összeomlik. A Planéták (2010) felvet egy problémát, és feltesz egy kérdést, amely csak a kiállítás egésze után válaszolható meg. A probléma a rendezésé: hogyan lehet a befogadás linearitásában megmutatni egy élet és egy életmű komplexitását? A kérdés pedig az alkotóé: hová kell helyezni egy húsz éve formálódó és mára erőteljesen kanonizált életmű bemutatásának súlypontjait?

Várnai Gyula az ismeretelmélet lovagjaként hódította meg a kortárs magyar művészet történetét. A Planéták talán erre is reflektál: érzelmes, kontemplatív műről van szó, amely kicsit eltekeri a fókuszt az értelemről. A falra vetített fénykörökben egy ujjait tördelő kéz látható, és hiába a cím, senki sem fog bolygókra vagy csillagokra asszociálni. Ezek a planéták, bizony, belső planéták. És most itt az idő kilépni az ajánlott lineáris „olvasat”-ból, mielőtt besétálnánk a kiállítás monumentális főművének (Nagymező utca, 2010) rafinált mediális csapdájába, amelyre még visszatérek. A belső bolygók és a testközeli kisrealizmus utólag, a kiállítás megtekintése után összekapcsolhatók Tarkovszkij életművével, és azon belül is a Stalker című filmmel, amelyben egy stalker, egy vezető kalauzolja végig a Zónán vágyakozó és vállalkozó kedvű útitársait (nem mellesleg a Professzort és az Írót). A cél pedig a titokzatos Szoba, ahol állítólag valóra válnak az ember vágyai - már ha valaki meg meri azokat fogalmazni. A film poénját nem lövöm le, elég most itt annyi, hogy az orosz rendező az eredeti sci-fi történetet az ismeretelmélet síkjáról masszívan eltolta az etika és a pszichológia irányába: filmje utazás nemcsak a Zóna, de az emberi lélek, sőt a filmművészet mélyére.

Várnai stalkerei fotótriptichonok, amelyek nemcsak irodalmi, filmes és fotografikus ízléséről mesélnek, de magáról a reprezentációról is. A Stalker I. és a Stalker II. (2003) printjein ugyanis a valóság - ráadásul a hétköznapi valóság - különféle típusú reprezentációi láthatók. Sőt nemcsak láthatók, de igen esztétikus fiktív világot is alkotnak - mondhatni, finom szövésű, szép táblaképek, amelyek digitálisan átdolgozott fotografikus fragmentumokból épülnek fel. Sensu stricto tehát semmi közük sincs Tarkovszkij „eredeti”, 1979-es celluloidvalóságához. Vagy mégiscsak van? Szerintem igen, mert az esztétika és a látvány nem öncélú, hanem a kontemplációt szolgálja, amely feltétele minden mű adekvát befogadásának. Ha nincs kontempláció, akkor maradnak a fura tárgyak a fehér falak előtt, és a zavar…