szerző:

A B. A. úr X-ben című kiállítás a múltról beszél és a mának tart tükröt. Elbizonytalanít a tekintetben, fenntartható-e még az egykori és a jelenkori heroikus ellenállás toposza, amikor a határok egyre porózusabbak, a pozíciók egyre képlékenyebbek.

A korábbi rendszer, amelyet a mostani kiállítás szellemidéz, éppúgy „mutató nélküli” időben működött, mint emez. A hatalmi konszolidáció időszakában kinek-kinek máshol húzódnak az egyéni határai; kitapogatásuk a boldogulás vagy a túlélés záloga. Lehetséges-e egyáltalán az autoriter rendszerek logikája értelmében a hatalmi önkénnyel szembemenni, és ha igen, melyek ennek módozatai? Vagy a merev szembeállítás dichotómiája éppúgy nem volt érvényes a múltban, mint ahogy szertefoszlott a jelenben?

Bernáth Aurél: Történelem, 1966–1967 (részlet)

A kiállítás – mint Mélyi József kurátori munkái általában – az összefüggések finom hálóját próbálja felfejteni; belül keres fogódzókat – minekutána már kívül sem tágas. A kerettörténet úgy szól, hogy két jó barát, Bernáth Aurél és Déry Tibor egy adott pillanatban a rendszer két szélső pontjára lökődik. Lehetett volna akár fordítva is, de 1958-ban történetesen az egyik nagy állami megbízáson dolgozik, a Brüsszeli Világkiállítás utópisztikus pannóját festi, a másik börtönben ül, és a G. A. úr X-ben című disztópiáját írja. Ha az előbbire rákerül a szocreál bélyege, az egyben megsemmisítő morális ítélet, aminek ma is funkciója van. A megbélyegzés feledteti a jelen komplexitását, s projekciós felületet nyújt a mai ellenállás képtelenségének múltba vetített vágyképeken, fantázián való kiéléséhez.

A rigorózus dualizmusok politikailag mindig is hatásosak voltak: a „negatív pólus mindig rendelkezésre áll, hogy a saját álláspontot per negationem megvédjük…” (Reinhart Koselleck), illetve önmagunkat pozícióba hozzuk. A tárlat és Gróf Ferenc intervenciója belezavar az önigazoló projekcióba, összekuszálja a szálakat, kifordítja a szokványos viszonylatokat, és arra kényszeríti a nézőt, hogy közelebb ereszkedjen a távlatból fekete-fehéren látott korszak bonyolult szövevényéhez.

A képrombolás tipológiájában külön kategória a befagyasztott értelmezési keret megbontása, aminek értelmében a visszafordítható, vagyis nem végérvényes módosítás, beavatkozás – paradox módon – éppen az eredeti tárgy továbbélését biztosítja. Bernáth 1958-as, négyzetlapokból összeállított, gigászi alumíniumpannóját több mint fél évszázadig fedte a feledés homálya. A jól bevált sémákból kizökkentő kortárs művészeti intervenció, a beavatkozó gesztus a ki nem beszélt traumákra, a vakfoltokra, az elhallgatásra irányítja a figyelmet. A mű saját logikai rendszere alapján forgatja át az alkotóelemeket – Déry regénye szellemében, amely egy álomból indult ki, melyben a virág befele, a föld felé növekszik. Gróf Ferencet az foglalkoztatja, hogy milyen belső törvények szerint működik Déry világa, X. városa, amelyben minden önmaga ellentétébe fordul, s alaptételeink, mutatóink teljesen használhatatlanok. A művész intervenciójában az eredetitől eltérő algoritmus szerint, függőleges osztás helyett horizontálisan összerakott festmény, az „óriásmozaik” a köztérről templomtérbe, múzeumba, épülethomlokzat helyett testközelbe kerülve, az absztrakció felől nézeti a művet, azaz annak egy lehetséges absztrakt olvasatát nyújtja. (December 14-től eredeti, 1958-as formájában látható majd a pannó.)

A mű Bernáth 1922-ben, Bécsben készült Grafikai mappájának képi világát idézi. Ám itt nem állhat meg a számbavétel. „Siker és bukás, felmagasztalás és elátkozás, jó és rossz: a duális hidegháborús szemlélet nemcsak a stílusra, a tartalomra, de a művész intenciójára és morális lényére is kiterjedt” – írja Sarah Wilson Picasso, Marx and Socialist Realism című könyvében, miközben számba veszi a háború utáni globális realizmusvita lépéseit. Bernáth, a mélyen humanista festő, mindig is a realizmus mellett tört lándzsát, ám a szocialista realizmus kapcsán azt vallotta, hogy az „újabb kifejezésmódokra való törekvés minden művészetnek életkérdése… [s hogy] nem fekszik bele más, már kiélt stílus kihűlt ágyába, mondhatnánk ez a művészet higiéniája”.

Déry „szatirikus lázálomnak” nevezi a börtönben készülő művét, miközben mentális szinten éppoly pontos lenyomatát adja az ötvenes évek magyar társadalmának, mint Ismail Kadare műve, Az Álmok palotája Enver Hodzsa Albániájának. Ha Déry a létező szocializmus metaforikus látleletét nyújtja, a Bernáth-pannó az elveszett illúziót, a szertefoszlott vágyálmot vizionálja. X. rideg, kietlen, fémtörmelékekkel teli, állatoktól, növényektől mentes övezet. Lakosai viszont állandóan mosolygó, kedélyes, infantilizált alakok. Nemkülönben a Bernáth-pannón, ahol arctalan staffázsfigurák bolyonganak holdbéli, idilli táj előterében. Buda a „grófok és kastélyok” mesevilágát idézi, míg Pest olyan, mint X. város maga, melynek épületei „labirintusszerűek”, olyanok, mint Az Álmok palotájának kiismerhetetlenül kígyózó folyosói: egy falanszter, egy foucault-i értelemben vett panoptikum vagy börtön.

„A láthatatlanság a hatalom egyik eszköze” – írja Bernáth emlékirataiban a keszthelyi Festetics-kastély urának virtuális jelen- és távollétéről, amelyről egy vizuális jel, a kitűzött zászló vagy annak hiánya tájékoztatott. A Grafikai mappa Bernáth szavaival „politikai tartalmú volt”. „Hazánk elmaradott állapotáról akartam képet adni – írja. – S hogy a haza szándékaimat biztosan meg is értse, neki ajánlottam.” Ha innen olvassuk a mappa reinkarnációját, a vágyképek megvalósulását, egyfajta utópiát láthatunk benne, Déry disztópiájának inverzét; bizonyos átfedésekkel. A disztópiák és utópiák között ugyanis igen vékony a határ.

A brüsszeli pavilon a forradalom utáni konszolidációt volt hivatva kommunikálni a külvilágnak. A korabeli dokumentumok alapján az utolsó percig bizonytalan volt, hogy – jelképesen szólva ‒ a zászló ki lesz-e tűzve vagy sem. A Képzőművészeti Tanács jobbnak is látta hárítani a felelősséget, mondván, hogy az oda készült munkákról „úgyszólván befejezési stádiumában szerzett tudomást és kész tények elé lett állítva, nincs módjában a kész műveket szocialista tartalommal megtölteni, ezért a művekért a tanács semmiféle felelősséget nem vállal”. A szóhasználat, mely többnyire nem is művekről, hanem „dekorációkról” beszél, szintén pajzsként szolgálhatott, amely mögé számonkérés esetén vissza lehet vonulni. A megtorlások belső hatalmi harcokkal terhes, félelemtől dermedt világában nem lehetett biztosra venni a kimenetelt. Ezt a fojtogató miliőt, a Patyomkin-falak mögötti hatalmi játszmát, a bábuk átcsoportosítását idézi meg Gróf Ferenc intervenciójában az átrendezés: a pannó előlapjával egyenértékűen kezelt, gondosan ábécézett, beszámozott hátlapok láthatóvá tétele.

Walter Benjamin szerint a történelem nem narratívákban, hanem képekben ragadható meg. Bernáth szövege a 1966–1967-ben festett Történelem seccóhoz – amely szintén megidéződik a kiállításon ‒ hasonló alapállást tükröz: „a történelem nagyjai, az eszmék harcosai… képekben, képek által nyertek eleven megfogalmazást és emlékeztetőt. Így tehát a festő kölcsönkérte a művészettörténet közismert alkotásainak motívumait, de nem másolta azokat, hanem úgy bánt velük, mintha azok saját leleményéből születtek volna. Tehát festő módján újraköltötte őket, s így próbálta érzékeltetni és összefogni a történelem lényegét.” Ebben az „összefogásban”, Bernáth saját intervenciójában bizarr együttállások keletkeztek, mondhatni, vizuális freudi elszólások fedezhetők fel rajta, ha közel ereszkedünk a jelenetekhez. Delacroix figurája, a Szabadság géniusza nem vezeti a népet, hanem légüres térben, egyedül lengeti a zászlót (holott Nagy Sándor csatájáról nem maradnak le a harcosok). A kontinuus ábrázolások olvasási módját követve Szinyei Majálisát Miksa császár kivégzése követi, Somogyi József Martinásza pedig, amely a brüsszeli pavilon előtt állt 1958-ban − az utolsó percben eszközölt változásként a szocialista tartalmat erősítendő − furcsa párt alkot Cézanne clownjával. És habár mintha a Martinász állna modellt a festőnek, vagyis lenne még mindig a követendő példa tíz évvel a forradalom után, a művész mégsem őt festi, hanem a freskó megrendelőit, a háttérben egy bajszos, cvikkeres figura vázlatával. 1950-ben Bernáth azt írja a szocialista realizmus kapcsán: „a művészet világában a meglepetéseknek is helyük van... mindig is hagyok tehát ajtót nyitva”. Nagy Imre álcázva, cvikker nélkül felbukkan a Munkásállam freskón is, a kulturális trauma alaptézisének megfelelően, amely szerint a válasz valamely megrendítő eseményre nem marad el, még ha késleltetett is; vissza-visszatérő, tolakodó hallucinációk, álmok, gondolatok formájában tör utat magának, ahogy a bénultság, a lappangás, az amnézia is poszttraumatikus tünet. A traumatikus esemény váratlan bevillanások formájában kísért, mint nem asszimilált, be nem épült, zárványként létező tudás. Akárcsak a Történelem, az 1958-as alumíniumpannó sem egyszerűen utópia vagy disztópia, hanem inkább a kettő − iróniától sem mentes − együttállása.

A hatvanas évekre a realizmus–absztrakció vita geopolitikai megfeleltetést kap. Az új konstrukcióban a művész transzcendens esztétikai értékek létrehozójaként tételeződik, akinek megítélése önmaga belső törvényei szerint történik, elveszítve a művész mint termelő (W. Benjamin) történelmi pozícióját. E tézist elfogadni a szocialista vagy a nemzeti hatalmi önkény világában annyit tesz, mint virtuálisan a szabad világhoz sorolódni. De ahogy a jelen is komplexebb ennél a sémánál, s a művészet és tudománya sem létezhet burokban, a kompromisszumok hálójára épülő hatalmi konszolidáció időszakában a létező szocializmus analízisét is ideje megszabadítani a lecsupaszított stíluskritika abroncsaitól s az ellenállás–behódolás dichotómiájától. Gróf Ferenc kortárs kritikai közelítése a művészet elveszett társadalmi funkcióját és beágyazottságát veszi vissza, azaz éppen ez lesz művészetének tárgya.

„Korszakunk lehetetlen szörnyűségei mindig lehetségesek, és az emberek túlélik ezeket mindig” – írja 1957 februárjában Déry. Tíz évvel később, Kassák búcsúztatásakor már úgy látja: „…túlélni nemcsak szerencse dolga, de érdem is, túlélni: erkölcsös. Túlélni, az maga is egyik eleme a tehetségnek.”

Déry a börtönben megtört, bűnbánatot gyakorolt, s a zárkaügynöki jelentés szerint azt mondta: „Nem akarok spártai hősként meghalni, inkább élek így, hiszen megtörnek ezek mindenkit.” A krízis és a túlélés központi szerepet játszik a trauma történelmi koncepciójában is – tartja az elmélet, azaz a túlélés maga is lehet krízis.

A kiállítás a túlélésmódozatok anatómiájának is tekinthető, beleértve a túlélő bűntudatát. Nem ítélkező, inkább érzékileg megidéző és számvetésre késztető. Miközben megszokott nézőpontjából kifordítja, okosan és tapintatosan vezeti a nézőt a társadalom szövetének hol utópikus, hol disztópikus labirintusaiban. De tekinthető hommage-nak is: tisztelgésnek egy író, egy festő és egy szobrász emléke előtt – a múlttal való párbeszéd formájában. (Megtekinthető december 31-ig.)

András Edit

Megjelent a Műértő december-januári lapszámában.