szerző:

Neve ellenére egyetlen állandó kiállítás sem állandó, hanem időszakosan változó. Stabil komponense a múzeumi gyűjtemény, amelynek áttekintő bemutatását szolgálja, változó ellenben a kutató (és néző), aki újra és újra megalkotja a maga történetét egy korszak művészetéről. Az állandó kiállítás átrendezése olykor külső körülményekhez, intézményi változásokhoz kötődik, máskor egy új nemzedék belső késztetésére jön létre. Mondhatnánk, generációs alkotás, amely egy nemzedék olvasatát, újragondolt történelemfelfogását tükrözi, hogy aztán egy emberöltőre meghatározza a látogatók képét a magyar művészetről.

A Magyar Nemzeti Galéria korábbi XIX. századi állandó kiállítása 30 évig állt, egykori koncepcióját átrendezések tépázták meg (bezártak egy egykori báltermet, átrendezték a Munkácsy–Paál-szekciót). Az 1987-es tárlat két kurátora Bakó Zsuzsanna és Szinyei Merse Anna volt – a gyűjtemény remek ismerői és a korszak kiváló szakértői, akik a kutatás friss eredményeit összegezték tárlatukban. Munkájuk legfőbb előzményei a Művészet Magyarországon tudománytörténeti jelentőségű, 1980-ban és 1981-ben megrendezett tárlat és ezek katalógusai voltak.

A mostani kiállítás kurátorai nem támaszkodhatnak ilyen előzményekre (az akkor megkezdett XIX. századi kézikönyv a mai napig sem készült el), ellenben rendelkezésükre álltak a korszak magyar művészettörténetének az 1990-es évek elején felvirágzó kutatási eredményei. Bátran mondhatjuk: az elmúlt jó két évtized gyökeres fordulatot hozott az időszak megítélésében. Elég csak olyan vállalkozásokra gondolni, mint A historizmus művészete Magyarországon Zádor Anna szerkesztette tanulmánykötete (1993), vagy Sinkó Katalinnak a korszak szemléletében paradigmatikus változást hozó Aranyérmek, ezüstkoszorúk című, 1995-ös kiállítása. Az új állandó tárlat egyik kurátora, Hessky Orsolya, a München – magyarul kiállítás (2009) koncepciójának kidolgozójaként maga is tevőleges részese volt e szemléleti fordulatnak. Kurátortársa Krasznai Réka, aki az elmúlt években végzett Párizsban művészettörténetet, s közreműködésének eredménye az új tárlatot átható friss múzeumi látásmód.

Peske Géza: Nyaralón, 1890-es évek eleje
©

A kurátorok ezúttal meglehetősen mostoha, mondhatnánk abszurd körülmények között voltak kénytelenek dolgozni. Rendezésük ugyanis csak az első emelet U alakú teremsorára terjedhetett ki, nem érinthette a hozzá kapcsolódó nyaktagokat (ahol a történeti festészet és a nagybányai művésztelep szerepel), sem a Munkácsy–Paál–Fényes Termeket. Olyan ez, mintha a permanens készülés állapotában lévő XIX. századi kézikönyvnek csak egyes fejezeteit írták volna újra, s a többi maradt volna egy korábbi megfogalmazásban. Úgy kellett elmesélniük a korszak magyar művészetének történetét, hogy abból olyan alapvető fejezetek, mint a történeti festészet vagy Munkácsy Mihály, csak utalásként szerepelhettek. A múzeumi tér- és intézményrendszer képtelen működéséről árulkodó helyzetet azonban a kurátorok elegánsan áthidalták. A végeredmény mintaszerűen korszerű, lenyűgözően látványos, megnyugtatóan áttekinthető és üdítően élvezhető. Minden állítása, minden felvetése tudományosan megalapozott és átgondolt, ám a tudományosság a világos fogalmazás, a friss és lendületes összkép szolgálatában áll. Olyan kiállítás ez, amelyet a látogatók a kulturális hátterüknek és életkoruknak megfelelő, különböző szinteken jól értelmezhetnek.

A folyosószerű kiállítótér eleve sugallja a narratív olvasatot, a valahonnan valahova haladás benyomását. A rendezők ehhez igazodva tartanak egyfajta kronologikus rendet, amely az 1800-as évek elejétől a század végéig ível. Ezen belül azonban nem egyszerűen jeles alkotók híres műveinek válogatását láthatjuk, hanem 14 tételre bontva a század magyar művészetének legfőbb motívumait, jelenségeit hozzák elénk. A világos tagoláshoz a látványtervezés is hozzájárul, amely színekkel választja el az egyes témákat egymástól. A mintegy másfélszáz mű épp a határán van annak, amit a néző egy lendületre képes befogadni. Figyelmének fenntartásáról térbe helyezett szobrok és enteriőrrészletek gondoskodnak. A konkrét műtárgyak kiválasztásában mindez nem a régről ismert művek újracsoportosítását jelenti. Megtartva a korszak nem kihagyható, emblematikus alkotásait, a tárlat egyharmada raktárból napvilágra hozott mű, melyet korábban csak alkalmilag, vagy egyáltalán nem láthatott a közönség. A kiállítás az egyes időszakokra jellemző hívószavak, képzőművészeti jelenségek mentén vezeti a nézőt, csak indokolt esetben térve ki a műfajok alakulására, és csak másodlagosan utalva a stílustörekvések mozgására. Mindez összhangban van a XIX. század kutatásának (és az ezredforduló művészettörténetének) új törekvéseivel, melyek szoros társadalom- és kultúrtörténeti kontextusban vizsgálják a műveket. Ezúttal külön hangsúlyt kap a mecenatúra, a művészek társadalmi helyzete, az intézménytörténeti közeg, valamint – az enteriőrökön, iparművészeti tárgyakon keresztül – a vizuális kultúra tágabb alakulása is. Ez olyan összképet eredményez, mely többnyire a korszak európai művészetéből a (gyakorta külföldi) látogatónak is ismerős fogalmakkal operál.

A rendezők újszerű szempontrendszerére jellemző, hogy például a század első felét nem a klasszicizmus/romantika/biedermeier stílusjelenségei mentén írják le, hanem nemzetközi kontextusban is jól értelmezhető fogalmakkal dolgoznak: ilyen a polgári műpártolás kibontakozása, Itália és a Közel-Kelet vonzása. A magyar kultúra latin hátterét, az orientalizmus őstörténeti kutatásokkal összefüggő, nemzeti olvasatát ezen belül mutatják be. A nemzeti művészet kidolgozásának a század közepén megerősödő törekvéséről szólva a népéletkép-festészetre és a honismereti mozgalmakhoz kapcsolódó nemzeti táj „kitalálására” összpontosítanak. A térben innen kiszakított történeti festészetre – a nemzeti művészet eszményének legpregnánsabb hordozójára – csak utalás van. Ez azért különösen zavaró, mert a kurátorok által következetesen alkalmazott értelmező keret épp egy olyan témakörnél marad el, melyet gyökeresen újragondolt az ezredforduló művészettörténete – lásd a Történelem – Kép (2000) vagy a Nemzet és művészet (2010–2011) című tárlatot.

Spiró Ede: Imádkozó leány, 1860-as évek
©

Dramaturgiailag kiváló helyen, a kiállítótér felezőjénél áll a tárlat legjobb, a közönség által is különösen kedvelt része, a Szalon-fal és az intézménytörténeti kronológia. A kurátorok itt bátran kilépnek a remekművek bemutatásának szolid eleganciájából, s az eddigi mértéktartó rendezésbe két, vizuálisan hatásos elemet illesztenek be. A XIX. század kiállítási gyakorlatára utaló Szalon-fal Hessky Orsolya említett tárlatának sikere nyomán kapott most állandó formát. A hazai intézményrendszer (múzeumok, egyletek, oktatás) alakulása pedig egy eredeti művekkel kísért, változatos és látványos kronológiában ölt testet. Néhány vázlat kíséretében, jobbára virtuális formában itt kap helyet a monumentális épületdíszítés, a világi falképfestészet is. A gyors nézőpontváltások, újszerű vizuális elemekkel élő installációs megoldás ismerős közeg a képek özönével operáló virtuális világban otthonos mai befogadónak.

A század második felének bemutatásakor nagy hangsúlyt kapnak a plein air mozgalmak (ezúttal utalással a hiányzó Munkácsyra és Paálra), kiemelve Szinyei emblematikus Majálisát. Néhány önarckép és eddig állandó kiállításon nem szereplő műteremkép révén pedig a századvég változó művészvilága rajzolódik ki. Az új, nagypolgári megrendelőréteg fellépését a Stróbl Alajos büsztjeiből kialakított látványos portréfal szemlélteti. A századvég erősödő antihistorizmusa, a mítoszok, mesék és egzotikus minták növekvő befolyása elnagyoltan, az aktábrázolás átalakulásával összemosva jelenik meg. Ellenben néhány mű erejéig külön teret kap az irodalom és képzőművészet áthatása. Az állandó tárlatokról szükségszerűen száműzött grafikára egyedül itt vetődik némi fény, virtuálisan megidézve a korszak irodalmi illusztrációjának kiemelkedő egyéniségét, Zichy Mihályt.

A tárlat utolsó két egységét a rendezők a naturalizmusnak szánták. Egyértelmű hangsúlyváltás ez a korábbiakhoz képest, amikor a század képzőművészetének záró akkordjaként rendszerint a plein air szerepelt. A realizmus és a naturalizmus századvégi tendenciáit is alapvetően átértékelte az ezredforduló művészettörténete. Nálunk ez az újrafelfedezés részben már megtörtént, a München – magyarul tárlat kapcsán. Ám épp a kurátorok válogatása mutatja, milyen sok ismeretlen remekmű lappang még ebből a körből a múzeumok raktáraiban. A századforduló modernizmusának lesújtó kritikája után bőven van mit rehabilitálnunk; így kerülhet újra fókuszba Peske Géza vagy László Fülöp festészete. Emellett a rendezők – néhány mű erejéig – a naturalizmus társadalomkritikai potenciálját is jelzik. Pataky László és Baditz Ottó mellé így kerülhet az egyik záró falra Révész Imre monumentális műve, a századforduló aratómozgalmaira utaló Panem. Olyan festmény ez, amit a szocreál esztétika az 1950–1960-as években felmagasztalt és unalomig ismételt. Ám egy emberöltő elmúltával megérett arra, hogy megtisztítsuk a rárakódott ideológiai máztól, és méltó módon, saját összefüggésében szemléljük.

A szkeptikusok szerint olyan állandó kiállítás ez, amely a múzeum várható költözése miatt mindössze néhány évre tervezett. Csak remélhetjük, hogy e nagyszerű tárlatot és szellemiségét sikerül majd átmenteni az új térbe.

Révész Emese

Megjelent a Műértő 2017. márciusi lapszámában.