Alien: Romulus
2142-ben, másfél száz évvel a Nostromo űrjármű tragikus küldetése után egy galaktikus bányászkolónián a földi viszonyokat kopírozza az élet. Jacksonban éhbérért dolgoznak az emberek, még mindig a dollár a fizetőeszköz, a fővájár még mindig kalitkában viszi magával a sújtólégrobbanást előre jelző madárkát, és még mindig favicceket mondanak. Innen nem lehet menekülni, a hatóságok nem állítják ki a norma teljesítése után megígért utazási dokumentumot. Van azonban egy csapat, csupa huszonéves vagány, akik megpróbálnak eljutni a jobb hírű Ywaga bolygóra az űrszemetet újrahasznosító telep parkolójából ellopott, üzemképes, jó öreg Covenant fedélzetén. A dezertőrök között van egy Andy névre hallgató szilikonférfiú, aki/ami az átprogramozásoknak és frissítéseknek köszönhetően a film egyik kulcsfigurájaként bámulatos átalakulásokon megy át: önérzetes robotból pszichopata akarnok lesz, majd átveszi a kaotikus fedélzeten az irányítást, mint a 2001: Űrodüsszeiából ismert mesterséges intelligencia, HAL 9000. Az igazi bajok akkor kezdődnek, amikor sikeres dokkolást hajtanak végre a tetszhalottnak tűnő, két egyforma részből összeépített kallódó űrszerkezet egyik oldalán, a Romuluson. Miután a Disney megvásárolta a 20th Century Foxot, azt ígérte, újragondolják az Alien-sorozatot, ám a jelek szerint minden maradt a régiben. A magyar filmes szakemberek közreműködésével készült franchise legújabb darabja, az Alien: Romulus valahol az alapmű és az 1986-os A bolygó neve: Halál közötti gravitációs térben lebegő példány, amelynek halványak a kapcsolódási pontjai, de a félelmet és rettegést keltő, sűrű energiamező működik. A producerek – A nyolcadik utas: a Halállal műfajt teremtő Ridley Scott és a másik hollywoodi veterán, Walter Hill – teret adtak az eddig horrorjairól ismert rendező, Fede Álvarez fiatalos tempójának, ő pedig természetesen megtartotta és gátlástalanul használta is az Alien-univerzum rezidens kellékeit: az arcra tapadó hiperintelligens parazitákat és a svájci képzőművész H. R. Giger Oscar-díjjal elismert, elpusztíthatatlan xenomorph szörnyetegét.
Kováts Kriszta: Víz-dalok
Heteken át arra ébredtek a Klubrádió törzshallgatói, hogy valaki rögeszmésen azt tudakolja tőlük, honnan jönnek a delfinek. Mindezt zenével, felettébb ismerős énekhangon. Kováts Krisztáén, akinek évek óta műsora van az internetes térbe kényszerített, ott is időről időre terhelési támadásnak kitett rádióban. Ám amióta megtartotta lemezbemutató koncertjét a Rumbach utcai zsinagógában, kifutott a kampány, így a válasz örök titok marad. Minap megjelent, Víz-dalok című albuma szintén főleg a netes közönségre számít, az ismert streamingszolgáltatókon lehet meghallgatni vagy megvásárolni. Ez a színész és énekes Kováts Kriszta tucatnyi albuma közül a legzöldebb. A zeneszerző a megannyi színt könnyedén megjelenítő Szirtes Edina Mókus, aki a lemezbemutatón Nagy László Ki viszi át a szerelmet című versének barbár megszólaltatásával törte meg a szerteágazó vízdalok sodrását. A 12 dal szövegét ezúttal is a társ, Fábri Péter írta, csakúgy, mint a legelső, 1986-ban még vinilre nyomott és cd-n is megjelent Ringlispíl című albumát, amelyen olyan, rádiókban sokat játszott dalok is szerepeltek, mint a pesti folklórból ismert Füttyös Gyuri története vagy a szép szakítást felidéző A híd felé. A mostaniról a delfines számon kívül a játékosságával kitűnő Hány patakból, hány folyóból vagy a Felhők Londonban tekinthető a régi szóhasználattal slágergyanús szerzeménynek, bár az utóbbinak váratlan mélységet kölcsönöznek az efféle sorok: „A mi országunk messze van, / és más víz mossa sorsát, / de onnan nézve nem vagyunk, / csak történelmi holtág.” A Kováts Kriszta-dalok rádiós karrierjét visszatartja A vízvezeték-szerelő is, amely az akut szakihiányon kívül felidézi Mészáros Lőrinc szellemét és zsebét, amelyben eltűnt az ország. A lemezbemutató koncerten a dal Mazura János ironikus tubafutamaival keltett derűt; ő egyúttal az album hangmérnöke és zenei rendezője.
Karl Bartos: The Cabinet of Dr. Caligari
A Kraftwerk legproduktívabb időszakát is felölelő negyedszázadban volt Karl Bartos a formáció tagja. Ralf Hütterrel, Florian Schneiderrel és Wolfgang Flürrel alkották a zenekar fantasztikus négyesét. 1974 és 1990 között az elektronikus zene német mérnökei futószalagon gyártották a minőségi munkákat, nagy korszakuk sikerszériáját a Radio-Aktivität, a Trans Europa Express, a Die Mensch-Maschine és a Computerwelt albumok jelzik. Bartost a düsseldorfi Robert Schumann konzervatóriumból szerződtette Ralf Hütter, hogy segítsen olajozottan működtetni a világ első számú popreaktorát, de a klasszikus dobosnak és billentyűsnek tanult zenész nemcsak az egyik fogaskeréknek bizonyult a Kraftwerk gépezetében, hanem ismert számok társszerzőjeként írt történelmet és tört utat a techno-pop zenének. Bartos a kilencvenes évek elején önállósodott, és más kevésbé ismert, mégis a könnyűzenére hatást gyakorló elektronikus zenei projektekben vett részt, miközben meglehetősen kritikusan viszonyult egykori sikereinek műhelyéhez. 2022-ben megjelentetett memoárjában a válóokok között a gépek elleni lázadása szerepelt: érzése szerint a Kraftwerkben társaival már többet bámulták a monitort, mint hogy egymás szemébe néztek volna. Nem vágyott arra, hogy szellem legyen a gépben, a kétezres években megjelent szólólemezei kraftwerkes hangzásúak, inkább a modern időktől átlelkesültek, mintsem automatizmusról árulkodnak. Alkotójuk a Berlini Egyetem szonológiaprofesszoraként is kereste az új lehetőségeket, hogy kiélhesse kreatív energiáit. Bartos 70 év felett új albuma alapanyagának a német expresszionista filmművészet klasszikusát, Robert Wiene Dr. Caligariját választotta, és komponált az 1920-as némafilmes alkotáshoz olykor hátborzongató, máskor excentrikus, a hagyományt a haladás szellemével ötvöző programzenét. Benne a némafilmeket kísérő zenék motívumai keverednek a megszokott elektronikus stílusjegyekkel. Bartos 37 tételben elidegenedésről és elgépiesedésről szóló szokatlan szimfóniát alkotott hamburgi stúdiójában. Fantáziáját az mozgatta, hogyan szólalna meg a XXI. században Giuseppe Becce filmhez írt eredeti, de elveszett zenéje.
Jenei Gyula: Isteni műhiba
A műhiba: a halál. Amelynek időpontja ugyan még kérdéses, ahogy az is, hogy a „rendkívüli esemény” Isten büntetése vagy épp az áldása lesz, ám „húsz éven belül valószínűleg megtörténik”. A versben gondolkodó, a versek igézetében élő – és a maga köré, az általa 1998-ban alapított Eső című szolnoki folyóiratban a kortársak költeményeiből valóságos verserődítményt felhúzó – költő, túl a hatvanon (a műhiba „árnyékában”), a lehető legtermészetesebbnek tartja, hogy átnézzen a „túloldalra”. A kötet címadó s egyben záróversében Jenei a bizonytalan jövőt vizslatva veszi sorra, már-már mazochistán vizionálja végig saját lehetséges halálait a szívinfarktustól a szélütésen át az öngyilokig vagy épp a madárinfluenzáig. A szerző úgy néz előre, hogy sajgón érzi az „örökőszbe” költözöttek, köztük a pályatársak hiányát, mi több, a múlthiányt. Tanúság erre a kötetnyitó – József Attilát megidéző –, Dinnyehéj című, megrendítő verse. Ebben a családtörténet –, a történelmi kataklizmák és a felejtetésre építő hatalmi praktikák nyomán – olyan „szétfolyó akvarell”, amelyről „rég lekoptak a történetek”. És nem vigasz a jelen közérzete sem, hisz a fő (?) foglalkozása szerinti tanárember költő egy másik, erős ritmusú prózaversében azon meditál és gondolkodtat el, hogy „sándorunkat” tanítva a diákjai közül a farkas helyett manapság egyre többen szégyenérzet nélkül választanák inkább – hisz „ebcsont beforr” – a kutyasorsot. Merthogy, így a keserű rezümé: „a szabadságot költők találták ki, / filozófusok. / boldogtalan, megbízhatatlan szerencsétlenek.”
Marcin Wicha: Hogyan szerettem ki a dizájnból
„Gyerekkoromban hétköznapi látvány volt: megkövült cementeszsákok. Építési területek környékén voltak észlelhetők. Miért nem tudták vízálló zsákokba pakolni azt a cementet? Nyilván nem volt fólia. Miért nem rakták tető vagy ponyva alá? Ez a huszadik század titka marad.” Marcin Wicha lengyel grafikus-író apró, de pontos megfigyeléseiből összegyúrt rövid, kifinomult esszészövegei is olyanok, mint egy kaleidoszkóp képei. A szerző műveltsége, humorérzéke és irodalmi tehetsége ezúttal is üdítő. Megmutatja, hogy a dizájn nem is olyan makulátlan, amilyennek látszik, és ezt a koromfekete borítóval is jelzi. A miniesszékből összeálló kötet temetkezési jelenettel kezdődik: a szerző urnát próbál választani építész apja hamvainak, akinek a tárgyak minősége alapvető fontosságú volt. Ehhez képest az urnák milyenek? Mintha görög váza és kínai termosz kombinációjából állnának össze, rútak és giccsesek, az ateista apának ráadásul kereszttel is meg kellene békélnie. A helyzet ismerős. Wicha személyesen megtapasztalhatta a ’89 utáni lengyel esztétikai valóságot, amikor reklámügynökség grafikusaként dolgozott. Írásaiban fanyar, hamisítatlan közép-európai humorral ecseteli, milyen esztétikai kompromisszumokat kötöttünk a választék hiányában, és kötünk, mert akkora a választék, hogy nehéz döntenünk, és a harsány színek kavalkádja hogyan ül tort az egyszerűség felett. Még a médiára is kitér, szóvá téve, hogyan szorították ki az érzelmek a tényeket. Wicha, a sokoldalú alkotó, esszéista még Paul Virilio hírhedt hadtápos történetét is megidézi: „Elolvastam egy orosz védelmi szakértő előadását. Elmondta, hogy a szovjet gyárakat a harmincas években felkészítették a fegyvergyártásra való átállásra. ( …) A sodort dohánypapír hüvelyét és a száraztésztát 7,62-es méretezésbe gyártották, hogy a gépeket háború esetén át lehessen állítani töltényhüvelygyártásra. A Szovjetszkoje Sampanszkoje palackját záró dugók ugyanolyan átmérővel készültek, mint a vadászgépekbe telepített fegyverek.” A fordító Mihályi Zsuzsa remek értelmező lábjegyzetekkel hozza közelebb a lengyel–magyar dizájnvalóságot. A szerzőnek ez a magyarul megjelent második kötete, az Amit nem dobtam ki című elsőt szintén a Typotex adta ki.