Akárcsak a városban, a Reina Sofía múzeum Piranesi épületbelsőit idéző gigantikus folyosóin, a Feira de Madrid óriáspavilonjaiban is valósággal hömpölyögnek a látogatók, feltűnően nagy számban diákok. A 32 eurós teljes árú és a 21 eurós diákjegyet átlagolva és 200 ezer látogatóval számolva csak ez nagyjából ötmillió eurós bevételt jelent (az eladott katalógusok nélkül). És akkor hol van még a 32 országból érkezett 238 galéria standbérleti díja, a nagyszámú kávézó és önkiszolgáló étterem bevétele/bérbeadása, az intézmények hozzájárulása és a szponzoráció… Az ARCO óriási volumenű üzleti vállalkozás, amely már hosszú évek óta a maga javára tudja fordítani a művészeti termelés és fogyasztás kitüntetett (össz)társadalmi legitimációját és a körülötte kialakult szilárdan pozitív értékfelfogást.

Chintan Upadhyay: Fogadd el; 2008 © Műértő

A túlságosan szabályos, négyzethálós alaprajz miatt tavaly teljesen áttekinthetetlen, a Pilinszkyével ellentétben sehová sem vezető „egyenes labirintus” és a kettő helyett három pavilonban elhelyezett, 60 résztvevővel „kisebb” kiállítás idén tágasabbnak, emészthetőbbnek bizonyult. Itt a rendezőknek a nagyvárosokéhoz hasonló forgalomszervezési-logisztikai feladattal kell megbirkózniuk; a sok kilométeres gyalogtúrára induló látogató térkép nélkül csak elveszetten bolyonghat a galériablokkok között.

Lehet, hogy ez a komfortérzés is hozzájárult ahhoz, hogy a 28. ARCO összbenyomása – az egy évvel korábbi, mindent nivelláló káosz után – magasabb színvonalú produkciók emlékét hagyta maga után. A helyi (egyébként erősen decentralizált) színtér nyomását igazán sosem sikerül kivédeni: a 75 spanyol résztvevő aránya még mindig 30 százalék fölött van. A vezető, világszerte ismert galériák (többek között Juana de Aizpuru, Max Estrella, Pepe Cobo, Helga de Alvear) mellett azonban „feljött” a derékhad, egyre fogynak a provinciális, közepes színvonalú helyiek, egyre többen alakítják nemzetközivé művészkörüket és korszerűsítik kínálatukat. Az ARCO hagyományosan népszerű a német (31), a portugál (14), az osztrák (13) és az angol (12) galériák körében; a „vendég ország” státusának lendületéből tavaly a braziloknak 7, tavalyelőtt a koreaiaknak 3 résztvevőre futotta.

Az idei vendég, a hatalmas – feltörekvő művészettermelőként és fogyasztóként egyaránt igencsak misztifikált – szubkontinens, India volt. Az állami támogatást nélkülöző felhozatal Bose Krishnamachari kurátori munkájára épült, és címével ellentétben (Panorama: India) nem adhatott áttekintést, körképet az ország kortárs művészetéről. A 13 galéria (zömmel Mumbaiból és Újdelhiből) kínálatából és a kurátor válogatta mini kollektív kiállításból nem lehetett érzékelni azokat az energiákat, amelyek izgalomban tartják az új piacokra éhes (művészet)ipari befektetőket. A túlságosan is a nemzetközi standardhoz igazodó produkció (olyan ismert alkotókkal, mint Jitish Kallat, Nalini Malani, Gigi Scaria, a Raqs Media Collective) nemcsak szűknek bizonyult, de alig valamit érzékeltetett India példátlan nyelvi, vallási és társadalmi sokszínűségéből. Megmaradt a jól bevált sablontematikánál: a tradicionális helyi és a beáramló globális kultúra konfliktusainál, a nyugati mintájú fejlődés keltette feszültségeknél. A kurátorral a vásár lapja, az ABCDARCO által készített interjúból azonban sejteni lehetett, hogy India nemzeti reprezentációja „hot issue”, rázós ügy: vitatott a nyugati diskurzushoz illeszkedő kortárs művészet legitimációja, a helyzetet nem lehet a konzervativizmus és a progresszió ellentéteként leírni, és aligha lehet a „glokális” varázsszóval kezelni.

A városban, a remek Alcalá 31 kiállítóteremben sem lettünk okosabbak: egy túlméretezett válogatást kaptunk (jórészt színes plakátokból és aprónyomtatványokból) az indiai populáris kultúra múlt századi „robbanásának” tömegtermékeiből, és a témához lazán kapcsolódó hat – a maradék teret betölteni képtelen – kortárs munkát. A Casa Asia a trendi, de semmitmondó XXI. századi indiai narratívák: emlékezet és történelem között című kiállítása amolyan „best of” válogatás a Panorama: India szellemében, a vásáron látott és ott nem látható sztárokkal (mint például Subodh Gupta). Egy filmtörténeti összeállítás (1899-től napjainkig, La Casa Encendida), a Medialab Prado digitális művészeti és biotechnológiai workshopja és a Matadero (egy vágóhídból a közelmúltban átalakított – nem tévedés – 150 ezer négyzetméteres kulturális centrum) alkalmi videovetítései mellett még a Reina Sophíában bemutatott két film (az Angliában élő Alia Syed művei) jelentette India madridi vendégeskedését.

Tiskov-Bendikov: Magánhold; 2005-09 © Műértő

Az ARCO művészeti igazgatója, Lourdes Fernández ragaszkodik a kurátori programokhoz (az ezekre kiválasztott művészek is galériáik képviseletében vannak jelen), bár ezek szemmel láthatóan minden évben vesztenek jelentőségükből. Idén egyetlen pavilonba, az indiai galériák és az egyre nagyobb teret elfoglaló köz- és magánintézmények prezentációi közé szorultak. (Az utóbbiak közül kiemelkedett a Helga de Alvear 2000 darabos alapítványi gyűjteményéből válogatott kiállítás, amely egy komplett és kényesen delikát kortársművészeti múzeum anyagát sejteti.) A médiaművészetnek szentelt Expanded Box szekció éppenséggel zsugorodik; mindössze kilenc kiállítója mellé idén még a Cinema program két vetítőjét is beékelték. Utóbbiak – ahol az argentin Judi Wertheinnek egy chilei német kolóniáról forgatott nyomasztó-bizarr dokumentumfilmjét és Andreas Fogarasinak a francia régiók helyi identitást kifejező logóit sorra vevő animációját is látni lehetett – leginkább rekreációs sötétszobaként szolgáltak a rájuk bukkanó elcsigázott, ülőhelyre rogyni vágyó látogatók számára. A performanszok anakronisztikussága tavaly óta mit sem változott, Diego Bianchi például egy láthatóan feldobott, infantilis társasággal vérpezsdítő ritmusokra pakoltatta-cibáltatta ide-oda alkalmi installációjának elemeit. A másik, a hetvenes éveket idéző véglet: Tatsumi Orimoto sokatmondó szimbolikus gesztussal kenyereket kötöztetett a saját és előadótársai fejére, a maradékkal pedig – csengettyűszó mellett – a közönséget kínálgatták. A nem kevesebb, mint nyolc kurátor jegyezte Solo Projects az „experimentalitást” volt hivatva képviselni a vásáron. A 35 apró térbe egyszerűen a legkülönfélébb, kísérletinek aligha nevezhető installációk (mint Ouyang Chun átfúrt, tengelyre fűzött tárgyakból emelt tízméteres oszlopa vagy a divatjamúlt írásvetítőt új életre keltő Nicolas Robbio fénymunkái) és mini egyéni kiállítások (mint Klodin Erb lidérces festményei) kerültek. David Maljkovic (díjra is jelölt) installációját azért emelem ki, mert elemei tökéletesen megtestesítették az ARCO-n érzékelhető trendeket: kisméretű érzéki-konceptuális papírmunkák ceruza- és akvarelltechnikával, kollázs és papírkivágás – fotóval applikálva.

Az általános programból is kitűnt az egyedi rajzok és a legkülönfélébb anyagokból kivágott – az árnyjáték és az animáció világát idéző – formák és figurák nagy száma. Természetesen a papír volt a leggyakoribb, de akadt fém, gumi, műanyag és talált tárgy, még bankjegy és hanglemezkorong is (Carlos Aires). A másik a textilmunkák, a varrott-hímzett anyagkollázsok elterjedése, de már nem a nőművészet kontextusában, hanem sokakat vonzó médiumként. Az iszonyatos tömegű fotókínálatból (Gursky, Höfer, Ruff, Struth nyomasztó jelenléte mellett) nehéz kiemelkedni, újat mondani pedig majdnem lehetetlen (a kőbányákra specializálódott Edward Burtynskynek és az épületeket fényképező José Manuel Ballesternek mégis sikerült). A festményfelhozatalból három trend bontakozik ki: a „bad painting” (Manuel Ocampo, James Aldridge) mellett a gesztusfestészet, a „dekoratív őrjöngés” és a geometrikus absztrakció újjászületése. Utóbbi kettő kedvez az ARCO (számomra megfejthetetlen) kedvenceinek: Günther Förg idén rövid, bajusszerű ecsetsatírozásokkal lepte meg vevőit, Herbert Brandl fluoreszkáló zöld festéket vásárolt, és azzal kaszabolta össze vásznait, Imi Knoebl pedig savanyúcukor-színű alapokra ragasztott ugyanilyen tónusokkal áthúzott zártszelvény-darabokat. És itt vannak az alkalmi sztárok: Daniel Verbis áttört keretre applikált amorf-monokróm foltjaival és Nico Munuera Rothkót és Morris Louist „szintetizáló” vásznaival feltűnően sok standon lehetett találkozni.

A kimerülő invenció és a kihunyó önkritika elrettentő példái voltak Kounellis és Tápies képként forgalmazható tárgykollázsai, különösen előbbi abroncsok közé szorított télikabátjai és utóbbi összenyomorított fémvödre, amelyből „spontán” gesztusként festék zúdult a felületre. A plasztikák és installációk között egyre több a fény–árnyék hatásra épített mű és a vetítés. Nem videofilm (ezekkel igen óvatosan bánnak a galériák; több tízezer mű tömegében csak kevesen szánnak időt rájuk), hanem komputeranimáció vagy állókép: lightbox, dia. A Mataderóban egyidejűleg szenzációs egyéni kiállítással előrukkoló Daniel Canogar mozgó fénnyel életre keltett drótgubanc-objektjei kiemelkedtek a mezőnyből.

Kelet-Európát három galéria képviselte, a bolgár Arc (az Expanded Boxban), a litván Vartai (többek között Zilvinas Kempinas két ventilátor szelében repkedő szalagjával) és a magyar Dovin (az ARCO40 szekcióban, ahol három feltörekvő művész három évnél nem régebbi műveit kell bemutatni). A Dovin – néhány év kihagyást követően – a spanyol piacra már bevezetett Baranyai Levente és Ötvös Zoltán festményeit, valamint Kovách Gergő szobrait hozta Madridba.

Végezetül az elmaradhatatlan válságrágógumi: az ARCO sajtóanyagának anonim piacelemzése a „bizakodás és a lecsillapodás” jeleit véli felfedezni a kortárs műkereskedelemben, a túlpörgetett árak „stabilizációjáról”, „egészséges korrekciójáról” beszél. Bennem mindig gyanút keltenek a gazdasági folyamatokra alkalmazott lélek- és élettani metaforák, megszemélyesítések. Gyanúmat csak erősíti, hogy afféle túlélőkészletként előkerültek az ülés alól a régi jó, szívhez szóló frázisok a „kreativitásról” (amely a „tisztulás” következtében új erőre kap), a művészet „lényegi”, „belső” és „múlhatatlan” értékeiről, a művek „esztétikai kvalitásáról”. Mintha a művészetipar műtárgytermékei – valamilyen elvont, örök immanencia áldásaként – eleve kitüntetett pozíciót foglalnának el a globális piacgazdaság egyéb produkciói között; valahogy úgy, ahogy a tudós macskája feszít a többi macska között. És ez a szellemi természetű potenciál lenne a garancia arra, hogy a művészet, a műtárgy változatlanul „blue chip” (a legnagyobb értékű zseton a kaszinóban) jelenség. A befektetők ebbéli hitére alapozott túlélésvágyképe olyan magasztos és szép, hogy nem is tudom elképzelni. (IFEMA, február 11–16.)

Andrási Gábor