Mi adja ennek az életműkiállításnak a jelentőségét?

Bar Hantai intézményes láthatósága mindig is adott volt Franciaországban, – mondhatjuk, hogy minden komoly francia múzeumnak van Hantaitól legalabb egy képe –, attól különleges ez a kiállítás, hogy olyan műveket mutat be, amelyeket nagyon ritkán, vagy még sohasem láthatott a nagyközönség, amelyeket a kurátorok – Dominique Fourcade, Isabelle Monod-Fontaine és Alfred Pacquement – két és fél év kutatómunkát követően, főként magángyűjteményekből válogattak össze.

Az 1968-ban  Meuns-ben készült képek legtöbbjét például, amelyek közül az egyiket a kiállítás plakátja alapjául is választottak, egyenesen Jean Fournier párizsi galériájából vásároltak meg a gyűjtők, és később em mutatták be őket nyilvánosan.

Szintén érdekesség, hogy az „Ecriture rose” (Rózsaszín írás)   és az „A Galla Placidia” cimű képei most vannak először együtt kiállítva. Mindkettő óriási formatumú mű, amelyen a művész egy egész évet dolgozott, reggelente az „Ecriture rose”-on, délutanonként az „A Galla Placidia”-n. Lassú, monoton, sziszifuszi munka volt ez, amit egyik nap festett, azt a következőn az ébresztóórájának egy kis kör alakú alkatrészével lekaparta. Mindkét kép kivalóan érzékelteti, hogy Hantainál a festés az időnek egyfajta mértéke, az „Ecriture rose” bal szélén, ha jól megnézzük, láthatjuk, hogy jelölte is a munkával töltött napok számát. Ugyanakkor mindkét kép fordulópontot jelképez a munkásságában: miután elkészült a művekkel, visszanyúlt a 10 évvel azelőtt, 1950-ben, pliage-technikával készített kísérlet-festményéhez, ami mindvégig ott állt a műtermében. A pliage-technika – a vászon festés előtti meghajtása - ezután a legfőbb munkamódszere, szinte az „aláírása” lett.

Mivel magyarázható, hogy az életműkiállításon Hantai egyetlen magyarországi korszakából származó művet sem mutatnak be?

Ez egy logikus döntés volt a kurátorok részéről, hiszen nincsen nyilvánvaló kapcsolat a magyarországi művei és a későbbi franciaországi munkái között. Az egyetlen tanulókorszaka, amit a tárlat részletesebben taglal, az a Franciországba érkezése utáni szürrealista periódusa. André Breton egyik kedvenc fiatal tanítványaként a francia szürrealista irányzat részévé vált, majd később eltávolodott tőle és soha azután semmilyen csoporthoz nem csatlakozott. És bár közvetlen kapcsolat a szürrealista korszaka és a későbbi művei között sincsen, az a kromatikus gazdagság, ami a ’70 es években visszatér a képein, megtalálható ezeken a szürrealista műveken is, ezért is fontos ezeknek a bemutatása.

Varga Csaba - Párizs

Hantai a 60-es évek végétől kezdve főleg a fehérrel, mint a szín hiányával kezdett el foglalkozni. A kiállitás részletesen targyalja ezt a „Blancs” korszakot. Milyen szimbolikája volt Hantai számára a fehér használatának?

Hantai szavaival élve: „A fehér az ami érdekes, a fehér festi a képet”.   A fehér Hantai számára  minden, amit nem lehet, vagy nem tud az ember megjeleníteni, a transzcendens és a festészet találkozása. Arra törekedett, hogy ő, mint festő - amennyire ez lehetséges - ne legyen jelen, hogy eltávolodjon a festészet folyamatától és így az ne előre eltervezett döntések meghozatalából álljon, hanem szabaduljon ki a tudatos kontroll alól. Így amikor összehajtotta, majd befestette a vásznat, majd később újra kihajtogatta, az, hogy a festék hogyan maradt meg az összecsomózott vásznon egy véletlen folyamat eredménye lett. Ez a filozófiája a „Tabulas lilas” című képén teljesedik ki, ami egyfajta radikális visszautasítása a festészet teljes történetének, hiszen fehér vaszonra fehérrel – nem is fest – hajtogat. Többek között ettől fantasztikus művész Hantai Simon, hogy egy nagyon egyszerű, azonnali élményt nyújtó, vizuálisan gazdag, impulzív, de nem komplikált absztrakció mögött komplex kérdéseket rejt el.

Azon kevesek közé tartozott, akiket Hantai rendszeresen fogadott párizsi műtermében a visszavonulása után is...

Nagyon fontos, hogy Hantai Simon életműve folyamatos visszatérésekből és újrakezdésekből tevődik össze, és bár ’82-ben felhagyott a nyilvános szerepléssel, soha nem hagyta abba a festést és a festészetről való intenzív gondolkodást. Nagyon komplex, szenvedélyes, makacs, szokszor ellentmondásos személyiségként nem tetszett neki, hogy egy három szóból álló cimke a „francia absztrakt festő” jellemezze. Nem azért, mert ez nem volt igaz, hanem mert magával a megbélyegzéssel volt problémája. Franciországban viszont, ahol a művészet része a nemzeti reprezentációnak, az ilyen jellegű „cimkézésnek” több évszazadra visszanyúló hagyománya van. Emiatt 1982-ben időlegesen visszavonult, azonban mégsem beszélhetünk végleges visszavonulásról. Pont úgy, mint amikor a ’60-as években Párizsból Meuns-be költözött, majd később vissza Párizsba, rádöbbent, hogy a művésznek szüksége van a közönségére, hiszen a festmények azért vannak, hogy diskurzust teremtsenek. Így 1998-ban ő is visszatért a közéletbe.

A 90-es évekből származnak azok a Laissées (Maradványok) sorozathoz tartozó munkák is, amelyek egy régebbi,  az 1981-82-es Tabulas-sorozat feldarabolásával és újrainstallálásával készültek. Bár ezek főleg színes munkák voltak, a kurátorok mégis úgy döntöttek, hogy a sorozat  fekete-fehér műveivel zárják a kiállítást. Miért?

A „Laissées” egy újabb revízió, egy újabb múlt felé fordulás Hantai életművében. Azt gondolom, hogy azzal, hogy a kurátorok úgy döntöttek a sorozat fekete-fehér darabjait állítják ki, Hantai szimbólumrendszerére utalnak vissza: itt ér véget a kiállítás és itt ér véget a festészet is, két „nemszín”, a fehér és a fekete találkozásánál. Szintén a zseniális kurátori munkát és tudatosságot tükrözi a kijáratnál elhelyezett miniatűr pliage üzenete, amelynek címe „Pliage à usage domestique” („Pliage háztartási használatra”). Hantai mindig is azt mondta, hogy „különlegesen banális” szeretne lenni. Ez a banalitás jelenik meg ebben a műben is, ahol a gyűrött rongy vászonná válik, illetve a vele párhuzamosan elhelyezett „Laissées”-sorozat műveiben, amelyeknél a szétvágott vászon válik újra egyszerű, hétköznapi gyűrött ronggyá.