A minőségi újságírás nincs ingyen, ezért építjük 2019 óta a digitális előfizetői közösségünket. Ugyanakkor hiszünk abban, hogy vannak olyan fontos témák, amelyeknek minél több emberhez el kell jutniuk. Cikkünket ezért mindenkinek hozzáférhetővé tesszük, de ha teheti, fizessen elő a hvg360-ra, hogy a jövőben is tudjunk fontos írásokat mindenkivel megosztani.
A nogent-sur-seine-i Camille Claudel Múzeumból Camille Claudel. À l’œuvre (Camille Claudel. Munkában) címen indult háromállomásos vándorkiállítás második állomása a korszak női alkotóival kiegészült Au temps de Camille Claudel: être sculptrice à Paris (Camille Claudel idejében: szobrásznőnek lenni Párizsban) címmel a tours-i Musée des Beaux-Arts falai között tekinthető meg június 1-jéig. A projekt egy nagyszabású összefogás eredménye, amely majd a Musée de Pont-Avenben zárul.
Camille Claudel (1864–1943) neve sokáig méltatlanul csak Auguste Rodin tanítványaként, múzsájaként és szerelmeként élt a köztudatban, ám ez a kiállítás is megerősíti őt önálló, korszakalkotó művészként. Pályafutását és magánéletét a Rodinnel való viharos kapcsolata, valamint a szakmai elismerésért vívott küzdelme határozta meg, amely végül mentális összeomláshoz és harmincévnyi elmegyógyintézeti magányhoz vezetett.
A tours-i Musée des Beaux-Arts falai közötti nagyszabású tárlat jóval több egy egyéni életmű-bemutatónál: tágabb kontextusba helyezi a művész munkásságát. A koncepció lényege, hogy Claudel remekművei mellett felsorakoztassa azon kortárs szobrásznők alkotásait is, akik a 19–20. század fordulóján, a férfiak uralta művészeti világ gátjait áttörve alkottak maradandót.
A látogatók mintegy kilencven alkotáson keresztül ismerhetik meg ezt a rendkívül tehetséges női generációt. Olyan alkotók művei szerepelnek a termekben, mint Marie Cazin, a naturalista formák mestere, vagy Madeleine Jouvray, aki Rodin tanítványaként vált az áramló mozdulatok szakértőjévé. Mellettük helyet kaptak Jessie Lipscomb kifejező portréi – aki Claudel közeli barátnője és műtermi társa volt –, valamint a svéd Agnès de Frumerie szimbolista szobrai is.
Madeleine Jouray: Lelki fájdalom – Rabszolga, 1889 és Auguste Rodin: Bronzkor, 1877
Cserba Julia
A kiállítás fontos részét képezik továbbá Jane Poupelet letisztult, modernista aktjai, illetve Anna Bass és Charlotte Besnard finom kidolgozású plasztikái. Ez az összefogás nemcsak Camille Claudel zsenialitását emeli ki, hanem egyfajta kollektív rehabilitációként is szolgál, végérvényesen beemelve kortársait is a művészettörténet főáramába.
Bár Camille Claudel művészetét nagyra becsülöm, bevallom, hogy mégsem az ő szobrai miatt látogattam el a kiállításra. A kiállítás Camille Claudel korát, a kor női szobrászainak alkotásait, pályáját és életkörülményeit tárja a közönség elé. Ám a bemutatott szobrásznőket és szobraikat ma már leginkább csak azok a szakemberek ismerik, akik ezzel a témával mélyebben foglalkoznak. A kurátorok célja tehát ennek a női művészhálózatnak a megismertetése volt, amely Camille Claudel körül alakult ki párizsi tanulóéveitől egészen pszichiátriai intézetbe zárásáig: annak felmutatása, hogy Camille Claudellel egy időben más tehetséges, figyelemre méltó alkotásokat létrehozó szobrásznők is dolgoztak Párizsban.
A férfi művészek, kritikusok, galeristák és gyűjtők nem vették komolyan művészi törekvésüket: amatőröknek tartották őket, olyan nőknek, akik szabadidejükben kedvtelésből szobrászkodnak. Munkájukat lenézték, kigúnyolták, ha pedig mégis meglátták valamelyikben az értéket, akkor – félve a konkurenciától – igyekeztek akadályt gördíteni az érvényesülése elé. A női művésznek özvegynek vagy hajadonnak kellett lennie ahhoz, hogy független életet élhessen, különben az apa vagy a férj felügyelete alatt állt, és nem rendelkezett döntési joggal.
Óriási hátrányt jelentett számukra az is, hogy ki voltak zárva minden intézményi felsőoktatásból és a művészeti szalonokról is. A brüsszeli, stockholmi, londoni akadémiákkal ellentétben a párizsi École des Beaux-Arts a nők számára egészen 1897-ig tiltott terület volt. Az is tény, hogy – ellentétben a férfiakkal, akik önálló művészi karrierre törekedtek – a nők nagyobb része kevésbé volt ambiciózus. Mindezeknek a felsorolt okoknak az eredménye az lett, hogy a századforduló női szobrászainak neve idővel a feledés homályába merült.
A kiállításon szereplő művészek zöme együtt tanult, egy műteremben dolgozott Camille Claudellel, barátok és nemritkán riválisok voltak. Camille Claudel édesapja – felismerve lánya tehetségét – támogatta törekvéseit, és beleegyezett, hogy Párizsba menjen tanulni. Camille Claudel 16 éves volt ekkor. Mivel a nők intézményi képzésben nem részesülhettek, a költségeket megosztva közös műtermet béreltek, ahol egymástól és a képzésükre vállalkozó férfi szobrászoktól tanultak. Egy ilyen műteremben kezdett dolgozni Camille Claudel is.
Kezdetben Alfred Boucher, majd Auguste Rodin segítette tanácsaival a műteremben dolgozó és művészi ambíciókat tápláló fiatal nőket. Mivel nehezen jutottak modellhez, gyakran maguk álltak modellt, egymást mintázták. Ennek egyik példája a finn Sigrid af Forselles (1860–1935) 1883 körül készült Fiatalság (Jeunesse) című allegorikus szobra, amelyhez Madeleine Jouvray (1862–1935) szolgált modellül. A szobrásznő, kontyba tűzött hajával, kerek arcával, vékony szemöldökével és a kissé kiugró ajkakkal jól felismerhető a büsztben. Az angol Jessie Lipscomb (1861–1952) és Camille Claudel egymásról készített portrészobrot.
Claudel merev, kevéssé érdekes alkotásával ellentétben Lipscombé kifejező, visszaadja modellje egyéniségét és kedélyállapotát. Ugyanakkor Camille Claudel későbbi portrészobrai, mint az 1890-es évek elején készült A kis várúrnő (La petite chatelaine) vagy a Charles Lhermitte büsztje (La buste de Charles Lhermitte) már sokkal invenciózusabbak, megjelenik bennük a modernizmusra való törekvés.
Egyik legismertebb szobra, A keringő (La valse, 1889-1893) pedig kiemelkedő szobrászati teljesítmény. A táncoló pár részleges meztelensége és ölelése által, kifinomult művészi érzékkel fejezi ki a tánc közben születő érzéki kapcsolatot, míg a testek diagonális elrendezése és az elnyúló szoknya jól érzékelteti a körforgást.
Egy másik ismert, de korábban készült szobrának, Az elhagyásnak (L’Abandon, 1888) a témája szintén a férfi és nő viszonya, és Rodinhez fűződő bizonytalan és viharos kapcsolatát tükrözi. A két arc közel van egymáshoz, úgy tűnik, mintha a férfi a nő fülébe suttogna, vagy éppen csókot készülne adni neki. Miközben a szobor szerelmes embert ábrázol, a nő testhelyzetén keresztül a minden áldozatra kész ragaszkodás és az alárendeltség is megmutatkozik.
Camille Claude: Elhagyás, 1905
Musée Camille Claudel
Camille Claudel, Madeleine Jouvray és Jessi Lipscomb idővel Rodin műtermébe kerültek, és munkatársai lettek. Itt, a reneszánsz korhoz hasonlóan, a mester alkotásainak megvalósításán dolgoztak, és a márvány komoly fizikai erőt igénylő megmunkálásában sem maradtak alul. Rodin nemcsak formai befolyást gyakorolt munkatársaira és kortársaira, de témaválasztásukban is inspirálta őket.
Camille Claudel mellett Rodin másik legkedvesebb tanítványa Madeleine Jouvray volt. Rodin hatása minden kétséget kizárólag rá is éppoly erővel hatott, mint társaira, de ő is azok közé tartozott, akik képesek voltak továbblépni. A rabszolga fájdalma (Douleur de l’esclave, 1888) például sok tekintetben hasonló Rodin Bronzkorához (L’Âge d’airain, 1877), de míg a szobrász a férfi erőteljes testének teljességével hat, addig Jouvray kétségbeesett alakja összehúzódik a fájdalomtól, és szégyenében elrejti az arcát. Madeleine Jouvray ugyancsak Rodint is foglalkoztató témát dolgoz fel a Danaidákban (Danaïde, 1935 előtt), valamint a „memento mori”-t újragondoló alkotásában, Az élet könyve, „nevetés és sírás”-ban (Le livre de la vie, „rire et pleurs”, 1913). Két egymással ellentétes, egy mosolygó és egy síró arc emelkedik ki egy nyitott könyvből, míg a hátoldalon egy bevágás látszik ki az anyagból. Ez a kompozíció az öröm és a fájdalom, az élet és a halál közötti feszültséget idézi fel, amelyet a könyv mint az emberi létezés történetének szimbolikus formája pecsétel meg.
Madeleine Jouvray: Danaidák, 1935 előtt
Musée Camille Claudel
Végül említsük meg Marie Cazin (1844–1924) munkásságát, példaként arra, hogy e kor női művészei a feminizmus úttörői közé tartoztak. Cazin azon túlmenően, hogy megmintázta saját családjának és baráti körének tagjait, a nőket és gyermekeket érintő, elkötelezett, társadalmi tudatosságról tanúskodó szobrokat készített, mint például a Dolgozó nő (Femme au travail, 1891) vagy a Sötét élet (Vie obscure, 1901).
Marie Cazin: Fiatal lány, 1886
Musée des Beaux-Arts de Tours
Az utazó kiállítást befogadó három múzeum vezetője, Cécile Bertran, Hélène Jagot és Sophie Kervran, akik egyben a kiállítás kurátorai, valamint a katalógus szerzői is, valamennyien nők. Bár napjaink női művészei összehasonlíthatatlanul kedvezőbb helyzetben vannak, mint elődeik, az a tény, hogy egyetlen férfi művészettörténészt vagy muzeológust sem sikerült bevonniuk a munkába, azt mutatja, hogy még sok a teendő ezen a téren.
Nyitóképünkön: Jessie Lipscomb Camille című alkotása. Fotó: Arte
