Részlet a Raqs Media Collective kiállításról Ex-Alumix, Bolzano © Műértő

A régió a nemzetiségi autonómia, a nemzetiségek együttélésének egyik mintapéldája az Európai Unióban. Száz mérföld száz nap alatt – így jellemzi magát az idei kiállítás. A helyszínek: Fortezza, Trento, Bolzano és Rovereto – Pierre Nora kifejezésével élve: lieux de mémoire , az emlékezés helyei. Ugyancsak első ízben a Manifesta több kurátor munkájának eredménye: Adam Budak (Rovereto), Anselm Franke/Hila Peleg (Trento), Raqs Media Collective (Bolzano), a negyedik helyszínen (Fortezza) pedig együttesen alakították ki a koncepciót.

Ez utóbbi, a festői Fortezza vagy Franzenfeste egy erőd, amelyet a Habsburg Birodalom védelmére emeltek még a napóleoni háborúk szellemében. Építését 1838-ban fejezték be, de az ellenség csak nem jött. Utóbb az Osztrák–Magyar Monarchia erőfitogtatása, hatalmi szimbólum, egy bukásra ítélt birodalom jelképe lett. A hely funkcióját sosem beteljesített, de legendás történetekkel teli, kísérteties hely. Állítólag a Banca d’Italia a II. világháború alatt itt rejtette el aranytartalékát, amelynek egy részét máig nem találták meg – talán még mindig ott van az építmény valamelyik zugában. Az erődöt csak 2005 óta lehet látogatni, s csak mostanra hozták olyan állapotba, hogy otthont adhasson az egyik kiállításnak, de most sem rendezték be. Kiállítással sem. Hanginstallációk szólnak, illetve öt némafilm megy. A Scenarios (Forgatókönyvek) hanganyagát a kurátorok felkérésére tíz szerző írta: történészek, filozófusok, szépírók, akik az erőd történetére, szellemére, illetve egymás írásaira reflektálnak.

Bolzano egykori alumíniumgyára is üres, funkcióját vesztett, lerobbant ipari építészeti emlék. Ez az épület ad otthont az indiai Raqs Media Collective A j elen maradéka című kiállításának. Az Alumix a harmincas években a modern építészet és technológia csúcsát jelentette. Mára viszont nemcsak a racionalista építészet romja, hanem az irracionális ígéretekkel kecsegtető „fehér ezüst” és az olasz fasizmus terhének emléke is.

Trento egykori postaépületében a belga és az izraeli kurátor A lélek (Avagy: a lélek közlekedésének nehézségei) címmel rendezett kiállítást. Ez a város a közel 500 évvel ezelőtti tridenti zsinat helyszíne, amely egyebek mellett a lélek és az ábrázolás közti kapcsolatot is szabályozta. A kurátorok koncepciója szerint a lélek nem megfoghatatlan transzcendenciaként, hanem emberek által létrehozott kulturális tárgyként értendő, melynek megvan a története, s ezt kis antropológiai „múzeumok” mutatják be.

Roveretóban az egykori dohánygyár épületében Adam Budak A remény elve címmel foglalta össze koncepcióját. Itt a Manifattura Tabacchi mellett az Ex-Peterliniben és a pályaudvaron is van egy-egy kiállítás. Ez utóbbi, a Manifestation 2008 az osztrák Office for Cognitive Urbanism (Christian Teckert és Andreas Spiegl) koncepciója alapján született, melyet „intervencióként” határoztak meg. Az állomás sarkába egy kiállítótérként funkcionáló kis részt ékeltek, amely az állomás életterébe is benyúlik. (A kurátorok mellett asszisztensként dolgozott a fiatal magyar művészettörténész, Steierhoffer Eszter, aki maga ajánlkozott „szakmai gyakorlatra” Budáknál a londoni Royal College of Art-beli előadása után.) A Manifestation önálló egységként is felfogható, központi témája – a hely szellemének megfelelően – a migráció. Címe is a railway stationre reflektál, ugyanakkor Budak koncepciójának elemei is ott vannak benne, azaz az építészet alkotta szociális és társadalmi környezet, a magán- és a közösségi tér határainak, egymásba folyásának vizsgálata. (Teckert és Spiegl építészeti tanácsadóként is dolgozott Budak mellett.)

Az idei Manifestán sok munka foglalkozott valamilyen módon a holokauszttal (Harun Farocki, Judi Werthein, Roee Rosen, Eyal Sivan, Anna Faroqhi, Teufelsgroup, Tamy Ben-Tor, Valerie Mréjen), illetve érintett olyan általánosabb kérdéseket (identitás, előítéletek, azonosulás, archívum, rendszerezés), amelyek a holokauszt kapcsán megkerülhetetlenek. Szokatlan ez egy olyan kortárs nemzetközi művészeti seregszemlén, amely úgy határozza meg magát, hogy a legfiatalabb generációnak (amelynek nem lehetnek saját emlékei a holokausztról) ad lehetőséget, szemben a tekintélyes, nagy hagyományú rendezvényekkel, mint amilyen a Velencei Biennále vagy a Documenta.

Ennek a nyomatékos jelenlétnek több oka van. Egyrészt a történelmi helyekkel, emlékezettel foglalkozó helyszínek nem tudják megkerülni a fasizmus tényét, az olasz futurizmus és a fasizmus jól ismert összefonódását. Valamennyi helyszín történetében ott találjuk Mussolinit, a fasiszta építészetet, a jövőorientált csalóka ígéretet. Ezek a gondolatok átívelnek az egyes kiállításokon, helyszíneken, s valamennyi kurátor foglalkozott velük.

Harun Farocki a látás és láttatás mikéntjét, manipulációját, a „valódi” eseményekre gyakorolt hatását vizsgálja. Egyik feliratában azt kérdezi, vajon másként zajlott volna-e a deportálás, lehetett volna enyhíteni a szenvedéseken, ha többet filmeznek? Respite (Haladék) című filmjét Fortezzában vetítik, a hanginstallációk hatásos ellenpontozásaként egy hangtalan filmet. A képsorokat a némafilmek hagyományát követő feliratok, Farocki közbeiktatott magyarázatai szakítják meg. A mű „talált” film, hasonlóan Forgács Péter munkáihoz. A hollandiai tranzittáborban, Westerborkban készült, ez a tábor késleltette a holland zsidók, romák deportálását a németországi koncentrációs táborokba. Albert Gemmeker, a tábor SS-vezetője Rudolf Breslauert, egy fogvatartottat bízott meg a filmezéssel. Gemmeker propagandát akart, Breslauer pedig úgy akarta megmutatni a tranzittábor hétköznapjait, hogy minden eleme a hasznosságát bizonyítsa, azaz hogy minél hosszabb ideig fenn kell tartani. Ennek érdekében bizonyos filmes eszközökkel is élt, Farocki pedig vállalva, hogy didaktikus lesz, felirataival világít rá ezekre. Például, hogy Breslauer kerülte a közeli felvételeket az arcokról, hogy ne mutassa a rajtuk tükröződő félelmet (csak egyetlen ilyen közeli kép van a filmben, egy roma kislányról). Egyes képsorai hátborzongatók, például ahogyan belülről segítik a vagon ajtajának bezárását vagy mosolyognak a halálba készülők. A helyszín maga az installáció. Fortezza szinte blaszfémikusan utal a funkció nélküli építmény egyik lehetséges múltbeli használatára, hiszen a németek több európai erődöt is birtokba vettek és koncentrációs táborrá alakítottak át annak idején. Ilyen volt a belgiumi Breendonk vagy a Csehországban lévő Theresienstadt. Utóbbi „mintatáborban” hasonlóképpen készített filmet az ottani életről Kurt Gerron, maga is fogoly (később, Breslauerhez hasonlóan, Auschwitzban kivégezték). A Respite némasága hangsúlyozza, hogy a néző passzivitásra van kényszerítve, így egyetlen tette a látás lehet. Farocki – ahogy korábbi Images of War és Inscription of War című munkáival is – azt mutatja meg, mi a tétje a látásnak. Filmjeiben a szövetséges erők 1944-ben készült légi felvételeit elemezte, amelyeken mintegy „véletlenül” nemcsak az auschwitzi gyárak, hanem a tábor is ott volt, az Appelplatz, rajta a felsorakoztatott zsidókkal, de ezt nem „látták”, nem vették észre a képek korabeli elemzői.

A nácizmus és a mai populizmus működése elképzelhetetlen a lélek tudatos kihasználása, manipulálása nélkül, anélkül hogy a hatalom ne rendelkeznék pontos ismeretekkel a lélekről. Ezért a Lélek című kiállítás sem szépeleg a trentói Palazzo dello Postéban. A lelket s a tudatalattit a média szolgálatába állították. E tekintetben a nácizmus, a totális diktatúrák jártak az élen. Ennek jegyében működik ma az a félelemkeltés is, amivel egyrészt a terrorizmus él, másrészt amire a terrorizmus ellen meghirdetett s „lelkileg” megalapozott harc alapszik. Az izraeli Roee Rosen transzgresszív műveket alkot, férfi művészként önvallomásait idegen, illegálisan Izraelben dolgozó nőkkel olvastatja fel, akik a nyelvet sem értik, kisfiát pedig náci karlendítéssel örökíti meg. Valerie Mréjen olyan emberekkel készített interjút, akik megszegték hitük előírásait, de a következmények elmaradtak, nem történt semmi. Vagyis a kiállítás azt a reményt is felkelti, hogy a lélek a dogmatikus és/vagy vallásos előírások kényszerétől is meg tud szabadulni.

A kritikai művészi gyakorlat különösen olyan régiókban fontos, amelyek maguk is kritikus helyzetben vannak vagy kritikus helyzeteket generálnak, Izrael, Guantanamo, Palesztina ilyen helyek. A trentói kiállítás egyik kurátora, Hila Peleg izraeli, s származása okán is foglalkozik azokkal a problémákkal, amelyek az izraeli kortárs művészetben megjelennek, s amelyek elválaszthatatlanok attól a ténytől, hogy Izrael állam létrejötte a II. világháború, a holokauszt következménye is. A kritikai regionalizmus sem csak pozitív értelmű, hanem a nacionalizmussal, a rosszízű „Heimattal” és a hontalanság fogalmával is összekapcsolódik. E kérdéseket elsősorban Adam Budak vette fel Roveretóban. A katalógusban T. J. Demos egyenesen táborhoz hasonlítja az Európai Uniót s a schengeni egyezmény után kialakult állapotot.

Az egykori bolzanói alumíniumgyárban az indiai Raqs Media Collective koncepciójának középpontjában a „nyom” – a múlt által hagyott és a jelenben lévő nyom – áll. Ilyen nyomokat hagyott a holokauszt is. Az a német közösség is, amely Chilében jött létre, valójában „paradicsomi” tábor. A Colonia Dignidad (Méltóság Telep) vagy Colonia Renacer (Újjászületés Telep) tiszta, a legmodernebb gépekkel felszerelt, fegyelmezett, racionális termelés folyik benne. Az 1961-ben alapított telepen bizonyíthatóan csak egyetlen német háborús bűnös élt, mégis a szörnyű titok lengi körül; itt nincsenek csecsemők, eltűnnek a holttestek, nem is beszélve az élőkről. A település lényegében szövetséget kötött a Pinochet-rezsimmel, s részt vett a kínzásokban is. Judi Werthein filmje olyan döbbenetes, hogy az ember szeretné fikciónak vélni. S ezt a zavart a film nem segít eloszlatni, hisz a képanyag semmitmondó, képeslapszerű, manipuláltnak tűnik, bárminek az igazolására használható nyom, és azért sem, mert Werthein munkájának alapja a 2003-ban elhunyt s Borges ifjú utódjának tekintett Roberto Bolano egyik fiktív irodalmi életrajza. Szellemek ezek a németek, akiknek telepe is szellemteleppé vált, de kísértetként visszatérnek, s bennük a holokauszt lehetősége is kísért.

A holokauszt kapcsán a művészi gyakorlatban és elméletben egyaránt el kellett mélyülni olyan problémákban, mint az emlékezet, identitás, azonosulás, empátia, diszkrimináció, előítéletek, a hatalom működése, a jövőbe vetett remény, hitelesség, dokumentum, fikció, trauma, poszttrauma, nyom. Ha ma például az emlékezet diskurzusa olyan kifinomult, az nem utolsósorban a holokauszt tanulmányozásának, történeti, filozófiai kidolgozottságának, művészi eszközökkel való megközelítésének köszönhető. A holokauszt nyomatékos jelenlétének a kiállításon ez a másik oka. Vagyis a holokausztdiskurzus természetes része lett a kortárs művészetnek is, bekerült a mainstreambe.

A Manifesta rezonál a 2007-es Documenta gondolataira. A Jelen maradéka, a Lélek, a Remény-elv most hasonló intellektuális tájakat térképez fel, mint két éve a Modernizmus öröksége, a Puszta élet és a Mi a teendő. A két kiállítás mintha közeledne. A 12. Documenta nem akarta a beérkezett művészek lélegzetelállító seregszemléjét felvonultatni, sok nem kanonizált művet és művészt mutatott be. A Manifestán szereplő alkotók 80 százaléka ma még ismeretlen. A Manifesta ezúttal érzékelhetően olyan anyagi bázisra épült, olyan nagyra nőtt, hogy méreténél fogva is összevethető a Documentával. A nagy különbség viszont az, hogy míg Roger Buergel és Ruth Noack mintha direkt lenyomatot vett volna a kaotikus világról, és ezzel azt állította, hogy az így nyert kép szükségszerűen kaotikus, addig a Manifesta nagyon is rendezett. A káoszba határozott rendet mert vágni, szorosra húzta a koncepciókat, állást foglalt, s jobbnál jobb műveket sorakoztatott fel.

Turai Hedvig