Poszthumanizmus mint posztpolitika – képzőművészeti kiállítás a hormonokról
11 perc
2025.02.12. 14:35
2025.02.12. 14:36
Egymásba oldódva – Endokrin rezsimek címmel különleges kiállítás látható március 2-ig a Trafó Galériában. Az egymástól látszólag távol eső területeket összekapcsoló tárlat művészeti alkotásokon keresztül vizsgálja a hormonok életünkre gyakorolt hatását. A nem mindennapi vállalkozást szociológia-elméleti nézőpontból elemzi az alábbi írás.
A Trafó Galéria aktuális kiállítása alapvetően érdekes és fontos témát választott, amely mindannyiunkat személyesen vagy közvetetten, családtagjaink, barátaink, illetve más emberi és nem emberi lényekkel való együttérzésünk révén érint, azonban a kurátori koncepció és a művek nem fogalmazták meg e téma valós, egyéni és társadalmi, valamint politikai tétjeit.
Kritikámat nem az esztétika irányból, hanem a társadalom- és kultúratudományok felől artikulálom, ha úgy tetszik, a művek igazságáról, igazsághoz való viszonyáról fogok írni, mert – bár egyre nehezebb, de – hiszek abban, hogy a kortárs művészetnek szemlélet-, attitűd- és tudatformáló szerepe van.
A cím alapján – Endokrin rezsimek – feltételezhetnénk, hogy a kurátor egy átpolitizált, illetve biopolitikai jellegű keretet állít fel, amely adekvát is lenne a jelen társadalmi folyamatok kritikai megközelítése szempontjából, ám a koncepció a következőképpen hangzik:
„A kiállítás az emberi és nem emberi testek, a technológiák, valamint a gyógyszer- és egészségipar összefonódását és konkrét – materiális értelemben vett – összekapcsolódását vizsgálja olyan alkotók munkáin keresztül, akik a testi létezés képlékeny határaira és a biotechnológiák társadalmi-politikai következményeire összpontosítanak műveikben. Alkotói gyakorlataik megkérdőjelezik a test különálló, autonóm entitásként való értelmezését, és egyfajta, folyamatosan változó és újraformálódó, fluktuáló, az anyagok és a jelentések áramlásának teret engedő, porózus határokkal rendelkező, dinamikus konstellációként tekintenek rá, amit környezeti, technológiai és társadalmi tényezők egyaránt befolyásolnak.”
Ezután hasonló szellemiségben folytatódik a kurátori szöveg, mely tehát egy poszthumanista keretet akarhat felvázolni, ez azonban egy nevezőre hoz számtalan különféle eredetű dolgot. Így kerülhet egyenlőségjel például az élővilág és a modern biotechnológiából születő gyógyszerek közé, miközben ezeknek egyetlen közös tulajdonsága, hogy Bruno Latour-i értelemben véve aktánsok, cselekvők, közvetítők. Az, hogy össze vagyunk ezekkel kapcsolódva, sőt hibridizációs folyamatok zajlanak, szintén nem lehet újdonság, amennyiben olvastuk a filozófus-szociológus Bruno Latourt. Viszont nem elég a társadalmi közvetítettséget deklarálni. Számos hálózatot alkotó társadalmi intézmény – a különféle iparágak, ezen belül kiemelendő a gyógyszergyártók, marketingesek/lobbisták, forgalmazók, orvoslátogatók, betegjogi csoportok, orvosok és mindenféle szakértők, tanácsadók és persze maga a média – vesz részt abban a folyamatban, amelyben mi testünkkel-szellemünkkel érintkezünk a fent említett aktánsokkal.
Lényegi feladat lenne tehát azt is megmutatni, hogy az említett aktánsok, cselekvők és közvetítők gazdasági érdekei, illetve szimbolikus tőkéje hogyan kapcsolódik ezekhez a társadalmi folyamatokhoz.
A poszthumanista keret viszont elfedi ezen aktánsok különféle eredetét, tehát például azt is, hogy a gyógyszereket mint ipari termékeket – ahogyan alapvetően minden technológiát – milyen, a racionalitás mellett a kontrollvágyban gyökerező tudományos elvek, biopolitikai ideológiák mentén fejlesztik, és hogy maga a gyógyszeripar, illetve az egész orvosipari komplexum profitorientáltsága milyen súlyos torzulásokat okoz a gyógyításban – ami egy körülbelül 50 éves akadémiai diskurzus, melynek igazságtartalmát nem csorbítják laikus vadhajtásai.
Konkrétabban szólva: az is egy kifejezetten politikai – amellett, hogy társadalmi és gazdasági – folyamat, hogy az itt emlegetett szintetizálás és izolálás útján nyert hormonok, illetve hormonszerű anyagok milyen elvek alapján és milyen célokból minősülnek át „gyógyszerré”, de még az is, hogy az ezekkel megcélzott betegségek hogyan konstruálódnak meg. Bizony utóbbiak túl gyakran vezetnek oda vissza, hogy milyen kulturális, és az etikától elválaszthatatlan vélekedéseink vannak a társadalmi hasznosságról, helyes viselkedésről, fiatalságról, a termékenységről, a betegségről és a „jó életről”.
Ezen túl pedig nem csak a neutrálisan kezelhető „társadalmiság” problémájával van dolgunk, hanem a hatalom problémájával, tehát a politikaival is, ahogyan azt be fogom mutatni később. Tanulságos ez a projekt annyiban is, hogy valójában a latour-i, és egyéb poszthumanista „társadalmira” redukált elméleti keret korlátaiba beleütközik, tehát megmutatja, hogy ezek hogyan nehezítik meg, akadályozzák, hogy felvethessük a technológia, hatalom és a szubjektivációs folyamatok összefüggésének valós, súlyosabb kérdéseit, a modernitás paradigmájának megkérdőjelezését, az instrumentális racionalitást, amely az orvostudományban a jelenleg uralkodó biomedikális modellben ölt testet. És nem kell ahhoz több a gyakorlati észjárásnál, hogy rájöjjünk, egyáltalán nem evidensen kívánatos a határok felszámolása, pláne, hogy ha ez a törekvés éppenséggel gazdasági és hatalmi érdekekkel függ össze, és célzottan hatnak is a határfelszámoló folyamatok serkentésének irányába. Könyvtárnyi szakirodalom foglalkozik ennek kapcsán például a medikalizáció jelenségével.
De a koncepción túl beszéljünk most a kiállított művekről.
Aliza Orlan festményein vegetatív burjánzást látunk, egymásba organikusan és spontán módon kapcsolódó entitásokat, a poszthumanizmus mitikus, idilli képzeletvilágának szereplőit. Itt már nincsen semmi emberi, így se társadalom, se kultúra, se politika, se hatalom. Ez a végpont és az öröklét, a semerre sem fejlődő vitalitás. Minden, ami emberi, az már a múlt, visszaolvadt a vegetatív létezésbe. Innentől csak kérdéseim vannak, például, hogy milyen folyamatok, történések eredménye vezetne ebbe az idealizált mesevilágba, és valóban ilyen idilli lenne-e? A poszthumanizmus ezen megvalósulásához a dehumanizáláson keresztül vezet vajon az út? Milyen viszonyban áll e két fogalom egymással?
Oliver Husain és Kerstin Schroedinger installációjnak címe DNCB (2018): a betűkombináció egy többnyire fotokémiai vegyszerként használt vegyületet takar, melynek egy érdekes kultúrtörténeti aspektusán keresztül beszél a mű a gyógyulásba vetett hitről – amely egészen irracionális tettekre is késztetheti az embert. Az alkotás a nyolcvanas évek amerikai AIDS-járványa alatt a meleg közösség által felfedezett szerbe fektetett reményről szól, amellyel néhányan gyógyszerek hiányában öngyógyításba kezdtek – kétes eredménnyel. Az installáció nagy erénye, hogy egy fertőző és halálos betegségen keresztül beszél a felelősség, a morál és az autonóm döntések elválaszthatatlanságáról. Azaz nem szeparálja el a személyest a politikaitól. Bár érződik az is, hogy a mű kissé megreked a felszínen, hogy áshatna tovább, mélyebbre a jelenségben, kibonthatná jobban az általa felvetett problémákat, a kiállított művek közül egyértelműen ez a leghitelesebb alkotás.
Bolla Szilvia szintén kiállított Depressed daughters of depressed daughters (2024) című alkotásával ugyanaz a probléma, mint a Rivotril Flowers-zel és a többi hasonló munkájával, mégpedig, hogy ezekben a műtárgyakban nincsen inherensen semmilyen kritikus gondolat. Nem arról van szó, hogy egy kritikus gondolat vizuális, térbeli, anyagi formát kap, hanem egy – a műtárgypiac elvárásainak megfelelően – esztétikusan, divatos 3D nyomtatásos technológiával megmunkált műtárgyhoz kapunk egy érzelmes történetet és egy kurátori narratívát, amely ráolvassa a műtárgyra a kritikaiságot, mint egy varázsigét.
Ez viszonylag gyakori rítus a kortárs művészetben, és nem is szokták szóvá tenni, hiszen általában a tétnélküliség jellemzi a közeget. Ezek a tárgyak tökéletesen mutatnának a Rivotril gyártójának, a Roche vezérigazgatójának valószínűleg terebélyes irodájában vagy esetleg magángyűjteményében anélkül, hogy minimális nyugtalanságot okoznának neki – esetleg csak a műtárgyi értékállóság tekintetében. És ez egy magát kritikusként aposztrofáló műtárgynál elég nagy probléma.
Azonban a legkevesebb csodálkozni való van ezen, hiszen az már Bolla Szilvia Zemlényi-Kovács Barnabás által kurált egyéni kiállításán is kiderült, hogy nem végezték el a projekthez szükséges kutatási munkát: saját bevallásuk szerint nem olvasták a kurrens szakirodalmakat, így nem sikerült különbséget tenni a biomedikális modell és annak kritikája között. Így szerveződhetett maga a Running Up That Hill címet kapott kiállítás azon alapgondolat köré, hogy „a depressziós minden napot egy metaforikus hegyre való felkapaszkodásként, a mentális bénultsággal, a neurotranszmitterekkel való korporeális küzdelemként, a címbeli running uphill állapotaként képes megélni.” Pedig elvárható lett volna annak az evidenciának a felismerése, hogy az önmagát a biomedikális modell alapján értelmező szubjektum nem nyújthatja a biomedikális modell kritikáját, amelyen a mentális zavarok–- általuk állítólagosan kritizálni igyekezett – gyógyszerközpontú kezelése is alapszik.
Lucy Beech Flush (2023) című videóműve a freemartin jelenséget és annak felhasználását mutatja be az ipari állattartásban. A freemartinok olyan rendellenesen fejlődött hímnős üszőborjúk, amelyek az ellenkező nemű ikerborjaknál fordulnak elő. Gyakorlatilag interszexuális lények, amelyek a természetben éppúgy előfordulnak, ahogyan az emberi és számos egyéb fajnál. Mivel hormonális működésük atipikus, petefészkük pedig nem funkcionál, így terméketlenek, viszont a hímekre jellemző viselkedést mutatnak. Erényeként említhető a műnek, hogy igyekszik láthatóvá tenni és nem pedig elfedni a materialitást: tej, trágya és hormonok folynak össze a szemünk előtt, és betekintünk a laboratóriumba, amelyben biokémiai folyamatokra bontják fel az élő anyagot, amely bekerül az ipari körforgásba.
Nem mehetünk el viszont amellett, hogy a probléma keretezése, mivel adottnak veszi és neutralizálja az ipari állattartás viszonyainak mechanizáltságát, ebbe illeszti bele a freemartinok felhasználását is. Stratégiája szerint nem akar tehát a látható kizsákmányolásról szólni, nem implikál sem együttérzést, sem tiszteletet ezen élőlények irányában, mert nem problematizálja azokat az etikai és hatalmi, tehát politikai viszonyokat, amelyeket a modern tudományos racionalitás teremtett a maga alá rendelt élővilággal kapcsolatban. Összességében a projekt tehát nem kritikus, hanem affirmatív, így nem mutat kiutat a fennálló helyzetből.
Lucy Beech másik bemutatott videóművével, a Reproductive Exile (2018) címet viselővel viszont még ennél is nagyobb problémák vannak. Kevésbé az érzelgősre komponált, benne látható történet miatt szükséges az elemzése, sokkal inkább azon dolgok miatt, amelyeket szándékosan elfed. A mű témája a béranyaság, amelyet a lehető legkevésbé reflektált módon tár elénk a művész. Maga a téma a közvéleményben okkal megosztó, többek közt feminista viták kereszttüzében áll, és egy olyan globális léptékű iparrá fejlődött az elmúlt évtizedekben, amelyik milliók életére van hatással.
A fiktív történet egy menopauza közelébe ért, fehér, jómódú nő és az általa meglátogatott termékenységi centrum történetét beszéli el, gondosan építve empátiánkat a főszereplő irányában. Bemutatja az IVF, a béranyaság alapjául szolgáló lombikprogram folyamatának bizonyos személyes és technológiai aspektusait és résztvevőit, mint például a kizsákmányolt állatokat (lovakat, egereket). Emellett a hősnő növekvő megszállottságát is szemlélteti az EVE nevű berendezéssel kapcsolatban, amely a mesterséges megtermékenyítési folyamatot hivatott menedzselni. Utóbbi az emberiség technológiához való viszonyának, a belé vetett feltétlen hitének metaforájaként működik a filmben. A legfontosabb emberi szereplőre, a béranyára, és a rajta történő beavatkozásra viszont csak utalások vannak, mégpedig gyakrabban nem is a „surrogate” kifejezéssel utalnak rá, hanem a „host” fogalmával, amely leginkább ‘gazdatestként’ fordítható le magyarra, úgy mint befogadó (transzplantációnál a „recipient” kifejezés használatos inkább), és hangsúlyozottan átmeneti befogadó.
A kifejezés használata felfedi a végtelenül reflektálatlan és dehumanizáló viszonyulást, amely valójában beszédesebb az egész mű értelmezése szempontjából, mint a megjeleníteni kívánt érzelmek. A főszereplő – és tegyük hozzá: az őt megalkotó művész – együtt tud érezni tehát az állatokkal, azonban attól az emberi lénytől, aki végül kihordja magzatát, élesen elzárkózik – persze erre is felhoznak a történetben különféle érzelmi alapú indokokat. Annyi bizonyos, hogy ami itt bemutatásra kerül, az semmiképpen sem összekapcsolódás, hanem a legexplicitebb elidegenedés. Ilyen az, amikor a poszthumanizmus a biológiai redukcionizmussal karonöltve nem pusztán elrejti, hanem tárgyiasítja és dehumanizálja, tehát a puszta életre fokozza le a kulcsfontosságú emberi szereplőt.
Azzal, hogy úgy mutatjuk be a béranyaságot, mintha csak a szülőséget áhító felső középosztálybeli nők hoznának áldozatot a folyamatban, elhazudjuk a béranyaság valóságát, hogy a bizonyítottan egészségügyi kockázatokkal járó hormonterápia másik része, és maga a terhesség fiziológiai terhe kiszervezésre kerül a globális dél és a félperiférián lévő szegényebb országok asszonyainak testébe. Ez egy túlnyomórészt tranzakciósként beállított viszony, amely viszont a globális egyenlőtlenségek geopolitikai viszonyaiba ágyazódik bele, így hatalmas anyagi kényszerítő erő van a folyamatban. De még hogyha ingyen vállalnák ezek a nők a béranya szerepét, akkor is megkérdőjeleződhetne az önkéntesség az esetek nagy többségében elmaradó vagy pusztán részlegesen megvalósuló tájékozott beleegyezés okán. Nos, éppen ezek a szempontok azok, amelyek ahhoz vezettek, hogy már a harmadik világban sem nyílnak, hanem inkább zárnak be az efféle centrumok. Utóbbit sugalmazza is a videómunka az első felében, ám a keretezés valódi politikai téteket kizáró, elfedő megkonstruálása miatt ezen okok sem kerülnek feltárásra.
A kiállítási projekt tehát ismét egy szemléletes példája annak a jelenségnek, amikor a poszthumanizmus mint posztpolitikai ideológia lép fel. Tehát olyan ideológiaként jelenik meg, amely kedvenc varázsigéjével „az emberi határiainak elmosásával” a valós materiális, politikai és gazdasági viszonyok elfedésére, elhomályosítására szolgál a globális kapitalizmusban, és ezzel a valódi elemzést, valamint a belőle kinövő kritikát hatékonyan tudja hátráltatni.
Mivel az ember természethez való viszonyának kérdése egyre inkább felvetődik a biotechnológia és annak céljai irányából, éppen most lenne a legfontosabb oszlatni és nem pedig tovább fokozni a homályt. Fel kellene vetni azokat a kérdéseket, hogy a globális kapitalizmus fő aktorai, tőkeérdeke hogyan formálja nem csak anyagi és élő környezetünket, hanem szubjektivitásunkat, és ezen keresztül azt, hogy milyen döntéseket hozunk saját testünkről. Továbbá, hogy ezen döntések által hogyan formáljuk testünket, akár a magunk és életminőségünk kárára; ezen döntéseket éppenséggel sajátunknak vélve, miközben sokszorosan közvetített, társadalmilag beágyazott és politikai jellegű folyamatokról van szó. Ehhez persze le kellene számolni a „belülről jövő autentikus identitás” mítoszával is, amely a társadalomtudomány szempontjából amúgy is védhetetlen volt, tekintve az identitás, a szubjektum társadalmi formálódását, a szocializáció és az interiorizáció komplex folyamatait.
Végül azt az engem régóta foglalkoztató, sőt inkább nyomasztó kérdést tenném fel, hogy mi a viszonya a propagandának a kortárs művészethez, illetve hogyan lehet azt elkerülni, hogy az előbbinek az utóbbi legyen a vivőanyaga? Valószínűleg az intellektuális igényességhez való ragaszkodás adhat védelmet, valamint az, ha kellő immunitást és szkepszist alakítunk ki a – szűkebb vagy tágabb környezetünk értékrendjéhez igazodó – konformizmus és a különféle új, divatos intellektuális és politikai trendeknek való behódolással szemben, azaz autonómmá válunk.
A cím által sugallt politizáltság helyett itt kilúgozott, torzított formában jelenik meg a téma és kontextusa. Márpedig az interdiszciplináris, tudományos kontextus ismertetésének a vállalás által felvetett felelősséggel együtt kell járnia, ezt számonkérhetőnek tartom egy kortárs művészeti kiállításon, amely ilyen komplex és nagy tétekkel bíró témát tűzött zászlajára.
Kapcsolt kép: Aliza Orlan: Sziromnapló, 2024 című alkotása. Fotó: Trafó Galéria / Bíró Dávid