A Mars bolygón élt éveken keresztül

Suzanne Kuzma: Tukán; 2006 ceruza, papír © MNG

Art brutöt mondunk, és outsider artra gondolunk, amióta Jean Dubuffet a negyvenes évek elején megalkotta a „nyers művészet” fogalmát, és 1972-ben Roger Cardinal az art brut szinonimájaként angol terminussal is ellátta ezt a mainstream keretein kívül húzódó, változó körvonalú jelenséget. Az utóbbi harminc évben rendezett kiállítások, szimpóziumok, konferenciák – legújabban már aukciók – a mai kultúra integráns részének tekintik az outsider art eseteit és történetét. A magyar szaknyelv sem tehetett jobbat, mint hogy átvegye a nemzetközi szóhasználatot, és maga mögött hagyja a még a hetvenes-nyolcvanas évek népművelős reflexeivel működtetett „autodidakta”, „naiv”, „amatőr” kategóriákat, amelyekkel mindazokat jelölte, akik klasszikus előképzettség nélkül, valamiféle belső kényszertől hajtva fogtak művészeti tevékenységbe, legyenek bár testi vagy mentális fogyatékkal élők, börtönlakók vagy hajléktalanok.

Az art brut története Jean Dubuffet sikertörténete, akinek korai karrierje nem is a művészettel, hanem a család borászati vállalkozásával kapcsolódott egybe. Úgy tudni, ebből annyi maradt meg, hogy a hamisítatlan, tiszta pezsgő etikettjéről származtatta át a minőség megjelölést – brut – és alkalmazta mindazon művészetet eredményező tevékenységre, amely a „normálistól” eltérő, irányítatlan, eredeti módon kreatív. Vagyis mindarra, ami kora intézményes világából a szürke zónába esett. Dubuffet a harmincas évek elején Hans Prinzhorn heidelbergi pszichiáter írásait tanulmányozta, tudatosan lázadt az elitkultúra ellen, és lassanként egy egészen másfajta művészet öltött körvonalat a szeme előtt. A pszichiátria akkoriban amúgy is kiterjedtebb és figyelmesebb tudománynak minősült a mentális betegségben vagy egyéb fogyatékosságban szenvedők alkotásainak vizsgálatában, mint a művészettörténet. Prinzhorn gyűjteménye azért kivételes fontosságú, mert az alkotást nem csupán a pszichoterápia eszközének tekintette, hanem a kreativitás forrásvidékét próbálta vizuálisan megragadni általa.

Az egy személyben orvos és művészettörténész Prinzhorn képzett énekes is volt, aki ráadásul elég jó kézügyességgel rendelkezett ahhoz, hogy művészi tevékenységbe fogjon, illetve ezt a készséget másokban ugyancsak képesnek bizonyult felismerni. A heidelbergi klinikára 1919-ben érkezett azzal a céllal, hogy a pszichiátriai kezeltektől származó művészi kvalitású munkák kisebb gyűjteményét tudományos célra hasznosítsa. Ebből született meg 1922-ben híres műve, a Bildnerei des Geisteskranken (Az elmebetegek képalkotásáról). Ma úgy mondanánk, hogy Prinzhorn a művészet kontextusában gondolkodott, a vizuális kultúratudomány addig kiaknázatlan területeit mozgósította, amikor a terjedelmes szemléltető anyagot több aspektusból is bemutatta. Szándékosan kerülte a „művészet” megjelölést, ehelyett a régiesebb csengésű „Bildnerei”-t használja (ezt Hamvas Béla képzelődésnek fordította), s vizsgálatára egy formálásra és beleérzésre alapozott kifejezéselméletet dolgozott ki. Skizofrén betegek rajzait mélyinterjúkkal kiegészítve elemezte, analógiaként pedig gyermekrajzokat, a primitív művészet tárgyait, népművészeti és kortársművészeti alkotásokat helyezett egymás mellé. E gyűjtemény nélkül a modernek sem lennének abban az értelemben modernek, amivé lettek, hiszen a szürrealizmus, az expresszionizmus vagy a dada pápái – ha nem is ugyanazon intenciótól mozgatva – a felfedezés erejével sajátították el az elmebetegek műveinek markáns, érintetlen, sodró képiségét. A kor vezető művészei – Picasso, Ernst Ludwig Kirchner, Alfred Kubin, Paul Klee, Max Ernst – tudatosan használták a heidelbergi gyűjteményt.

M.F.: Neviorg csatahajó; 1910 körül ceruza, papír © MNG

André Malraux az ötvenes években formálódó „képzeletbeli múzeumában” a művészettörténeti érdeklődés homlokterébe emelte a művészet prehistorikus, gyermeki, naiv, vad, atavisztikus, röviden: történelmen kívüli megnyilvánulási formáit. Ezek a jelenségek készítették elő az art brut eszmeiségét is, amely Dubuffet olvasatában egyre inkább az intézményes művészetet jelölő „art culturel”-lel állt szemben. Dubuffet mélységesen átérzi, hogy az elmebetegség nyers és autonóm megnyilatkozásai a társadalommal szembeni oppozíciónak is megfeleltethetők; erről a szembenállásról azonban mégsem mondhat le semmiféle vitális elveken működő társadalom. Dubuffet-nek köszönhetően az art brut – mint mozgalom is – létrehozta a maga intézményesült networkjét, benne központi jelentőségű lausanne-i múzeumával, Harald Szeemann pedig a X. kasseli Documentán mutatta be Prinzhorn gyűjteményét. Angelica Bäumer, a kiállítás katalógusának egyik szerzője pedig éppen arról számol be, hogy „Németországban vannak olyan műtermek és társaságok, amelyek a zseniális kitaszítottak és kórházi betegek művészetével foglalkoznak, az ausztriai Guggingban található múzeum és a Művészek Háza pedig az elmebetegek művészetéről tájékozódni kívánó művészvilág találkozóhelye.”

Ha az art brut osztrák, németországi vagy svájci történetére tekintünk, akkor az „outsiderkunst” harmonikus beérkezéséről kezdhetünk gondolkodni. E hosszúra nyúlt bevezetővel érkeztünk el a kiállításhoz, ahol is két különböző pályát befutó gyűjtemény életébe nyerhetünk bepillantást.

A magyar válogatás elsősorban történeti, szakaszos jellegű, benne Teleki Ernő nemrégen előkerült életművével (Szücs György remek tanulmányával kísérve a kiállítás katalógusában). A kurátorok a húszas évektől a 2000-es évekig válogattak a „Lipóton” kezelt betegek rajzaiból. Mintha megjelenésében is követték volna egy folyamatosan összeálló, majd a XX. században többször is széthulló gyűjtemény sorsát. A mostani pillanatfelvétel óhatatlanul arról a tranzitállapotról is szól, amelyben a Lipót 2007-es megszüntetése és bezárása óta leledzik, és túlságosan romantikusnak sem kell lenni ahhoz, hogy az intézet múltja felértékelődjön. Az Országos Pszichiátriai és Neurológiai Intézet (OPNI) gyűjteménye ugyanis Prinzhornéval egy időben jött létre. Pécsett Reuter Camillo, a Lipótmezőn Selig Árpád pszichiátert is hasonló ideák foglalkoztatták, mint német–osztrák kortársaikat, és ők is jelentős, tudományos igénnyel dolgozó és a művészi értékekre figyelő gyűjtemények alapját fektették le. A művészetterápiában a nyolcvanas évektől kezdve pedig mindinkább érvényesültek a korszerű módszerek; képzőművészek foglalkoztak a betegekkel, akiknek a Lipóton 2004-ben megnyílt első hazai art brut kiállítóhelyen folyamatosan volt alkalmuk megnyilatkozni. A dolgok mostani állása szerint az OPNI gyűjteménye a Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Intézetéhez kerül. Számbavétele, rendszerezése és bemutatása új, rekreációs keretek közé helyezi a kollekciót.

Ha a magyar art brut anyag egy nullpontról éppen kibillenő pillanatot mutat, a kiállítás osztrák része – itteni perspektívából – üdvös posztállapotról szól. A legkorábbi rajz 1993-ból való, az összes többi az utóbbi években készült, friss munka. A hagyomány gondosan ápolt folytonossága miatt nem kell folyton a múltat előrángatni. Angelica Bäumernél világosabban nem lehetne megfogalmazni a kiállítás téziseit: „olyan emberek műveit mutatja be, akik különböző mértékű fogyatékkal, és így a társadalomból kirekesztve élnek. Olyan szellemileg vagy lelkileg terhelt férfiak és nők munkáit, akiknek művészi adottságait ennek ellenére felfedezték, és most elkötelezett szakemberek segítik őket a kibontakozásban. Olyan outsiderekről van szó, akiket tehetségük és következetes művészi munkájuk okán művésznek kell tekintenünk. Hiszen az art brut – vagy outsider art – régóta a modern művészet önálló irányzatának minősül, és komoly szerepet játszik a kortárs művészeti szcénában.”

Az itt látható munkák dubuffet-i értelemben vett önértékén túl az üzenetet itt és most ennek ellenére az intézmények kézbesítik.

(Megtekinthető november 9-ig.)

Aknai Katalin

A cikk a Műértő októberi számában olvasható.