Egy trükkös felirat nyomában
Heisenberggel indítani egy kiállítást meglehetősen húzós, pláne ha egy képletéről van szó, Várnai Gyula azonban talán még ezt is megengedheti magának. Már csak azért is, mert a W. H.+ című falra festett képlet szorosan kapcsolódik egy legendás, bár sokak által csak reprodukcióról ismert - és a jelen kiállításon is antréként reprodukált - művéhez, a W. H.-hoz (1996), amely a következő felirat betűit helyezte fel a Szent István Király Múzeum falára: „a valóság attól függően más és más, hogy megfigyeljük-e vagy sem”. Várnai pedig figyel - nagyon is. A Műértő cikke.
A kritika mintha nem nagyon figyelne oda, mintha nehezére esne a művekre és a művek közötti komplex összefüggésekre koncentrálni, de egy biztos: a kiállítás fogadtatása nem mondható kifejezetten jónak. Vajon miért? Az ok egyrészt az ismeretelméletben, másrészt annak prezentációjában rejlik. Kezdjük az utóbbival. Várnai 1996-os feliratában az volt a trükk, hogy az anamorfikusan eltorzított betűk a kiállítótermek falain, ajtóin, ablakain, üvegein és csövein csupán egyetlen nézőpontból álltak össze jól olvasható szöveggé. Várnai akkor és ott megmutatta a nézőnek ezt a pontot. Most azonban az Ernst Múzeum „retrospektív” kiállításán nem segít, sőt nem is segíthet: majd húsz év különféle indíttatásból fogant műveinek nincs és nem is lehet ideális nézőpontja. Sőt az egyes műveknek sincs ilyenje. Van viszont a tárlatnak egy ajánlott bejárási útvonala Heisenbergtől Tarkovszkijig, a W. H.-tól a Stalkerig, ami önmagában is szép gesztus, ám ismeretelméleti szempontból is elgondolkodtató.
A művész tehát mégiscsak segít. Formai, szemléleti és tematikai szempontok szerint csoportosítja munkáit: Heisenberg után jön egy kis számelmélet, ami finoman átúszik a reprezentáció elméletébe, majd annak már-már tragikus esztétikájába. Várnai ráadásul a W. H.-s felvezetés után visszatér a matematikai alapokhoz: Nem egészen 5 és nem egészen 6 (1993). Két mosdókagyló, az egyik fölött egy tábla szivaccsal, kréta nélkül, a másik fölött egy vetített fényablak, amely a mű nézőjének árnyképét mutatja. Általános iskola és reprezentációelmélet: tükör helyett vetített kép, amelyen csak a néző látható. A cím azonban rejtély - az alkotó játszik a nézővel. És ez a játék, hogy ne mondjam, viccelődés, legalább olyan lényeges eleme a kiállításnak, mint az ismeretelmélet. Várnai régi számítógépszalagból (ha nem írná le a vezetőben, nem sokan jönnének rá) készít sötét ablakra is emlékeztető szőttest, majd magnószalagból felhőt, aztán a reprezentáció és az iskola egy másik jellegzetes médiumát is bevonja a játékba: a hangot.
A Filofónia (1999) két szalagos magnójának szalagjai egy 3-as formájába rendeződnek a falon, miközben a szalagra rögzített hangok az „egy” és a „kettő” szavakat mondják egymás után. Majd mintha hazatérnénk az iskolából, kilépünk a világba a Ventilláció és a Mint otthon pszeudofüggönyein keresztül. De közben még át kell haladnunk egy sötét téren, ahol a lineáris narratíva - félig ad hoc, félig talán szándékolt módon - összeomlik. A Planéták (2010) felvet egy problémát, és feltesz egy kérdést, amely csak a kiállítás egésze után válaszolható meg. A probléma a rendezésé: hogyan lehet a befogadás linearitásában megmutatni egy élet és egy életmű komplexitását? A kérdés pedig az alkotóé: hová kell helyezni egy húsz éve formálódó és mára erőteljesen kanonizált életmű bemutatásának súlypontjait?
Várnai Gyula az ismeretelmélet lovagjaként hódította meg a kortárs magyar művészet történetét. A Planéták talán erre is reflektál: érzelmes, kontemplatív műről van szó, amely kicsit eltekeri a fókuszt az értelemről. A falra vetített fénykörökben egy ujjait tördelő kéz látható, és hiába a cím, senki sem fog bolygókra vagy csillagokra asszociálni. Ezek a planéták, bizony, belső planéták. És most itt az idő kilépni az ajánlott lineáris „olvasat”-ból, mielőtt besétálnánk a kiállítás monumentális főművének (Nagymező utca, 2010) rafinált mediális csapdájába, amelyre még visszatérek. A belső bolygók és a testközeli kisrealizmus utólag, a kiállítás megtekintése után összekapcsolhatók Tarkovszkij életművével, és azon belül is a Stalker című filmmel, amelyben egy stalker, egy vezető kalauzolja végig a Zónán vágyakozó és vállalkozó kedvű útitársait (nem mellesleg a Professzort és az Írót). A cél pedig a titokzatos Szoba, ahol állítólag valóra válnak az ember vágyai - már ha valaki meg meri azokat fogalmazni. A film poénját nem lövöm le, elég most itt annyi, hogy az orosz rendező az eredeti sci-fi történetet az ismeretelmélet síkjáról masszívan eltolta az etika és a pszichológia irányába: filmje utazás nemcsak a Zóna, de az emberi lélek, sőt a filmművészet mélyére.
Várnai stalkerei fotótriptichonok, amelyek nemcsak irodalmi, filmes és fotografikus ízléséről mesélnek, de magáról a reprezentációról is. A Stalker I. és a Stalker II. (2003) printjein ugyanis a valóság - ráadásul a hétköznapi valóság - különféle típusú reprezentációi láthatók. Sőt nemcsak láthatók, de igen esztétikus fiktív világot is alkotnak - mondhatni, finom szövésű, szép táblaképek, amelyek digitálisan átdolgozott fotografikus fragmentumokból épülnek fel. Sensu stricto tehát semmi közük sincs Tarkovszkij „eredeti”, 1979-es celluloidvalóságához. Vagy mégiscsak van? Szerintem igen, mert az esztétika és a látvány nem öncélú, hanem a kontemplációt szolgálja, amely feltétele minden mű adekvát befogadásának. Ha nincs kontempláció, akkor maradnak a fura tárgyak a fehér falak előtt, és a zavar…
Az ismeretelmélet egyszerre hálás és hálátlan téma. Hálás, mert komoly érdeklődésre tarthat számot, és hálátlan, mert nagy háttértudást igényel. Várnainak már csak ezért is szüksége van olyan kifejezetten esztétikai szempontok szerint megkomponált tárgyakra, mint a Nagy Bumm (2005) „fotógrafikája” vagy a Természetes előrejelzés (2010) lentikuláris képe. De az esztétika önmagában nem elég, szükség van még egy csipetnyi humorra is, pontosabban arra, hogy lehozzuk az ismeretelméletet az égből és a katedráról. Várnai szerintem éppen ezt teszi a számítógépszalagokkal vagy az Aura ruháival és a Családfa „kacsintós” pszeudojeleivel. De erről szól a kiállítás címe is: Ugyanaz a patak. Nem ugyanaz a folyó, mint a nagy, preszokratikus Hérakleitosznál, hanem csak egy patak, és az ikonikus Aura (1994) mellé is odakerül - egyfajta előzményként - a porból, söprűvel készült Mintha (1989), valamint az etika és a hétköznapi pszichológia felé tapogatózó Vakvilág (1991).
A tudás és az ismeretek birodalma nem feltétlenül hömpölygő folyam, nem kell imádni, és félni sem kell tőle. Kicsit olyan ez, mintha Várnai bevezetné a nézőt a nagybetűs Tudás színfalai mögé. A művek mintha arról is beszélnének, hogy nézd csak, így készül a Tudomány, és persze így készül a Művészet is. Nincs ebben semmi ördöngösség, veszel ezt-azt, összerakod, aztán ideális esetben akkorát üt, mint az ipari áram. És még csak nem is a méret a lényeg! Az Empátia (1992) spirituális „áramerőssége” legalább olyan nagy, mint a Nagymező utcáé, pedig az előbbi csupán egy darab kárpit, egy zseblámpa és egy tükör kombinációja, mégis úgy kapcsolja össze a reprezentációt, a pszichológiát, az optikát és a szociológiát, hogy az nemcsak elgondolkodtató, de megható is. Mintha Tarkovszkij titokzatos Szobájának egy darabját látnánk.
A visszafogott és eszközszegény Empátiához képest a Nagymező utca elsőre erősen teátrális, mi több, spektakuláris műnek tűnik. És az is. De nem csak az! Mediálisan is nagyon ott van - és a backstage-olvasat szempontjából is főmű. Mintha Várnai egy jólelkű „road”-ként (a Várnai-együttes koncertkísérő technikus-mindeneseként) avatna be művészete titkaiba - bár az is lehet, hogy egyszerűen csak túl sokat foglalkoztam az életművel, és annak „mise en scene” labirintusa beszippantott. A színrevitel és a dekonstruktív, öntükröző „mise en abyme” idézettechnika rejtelmein innen azonban a technika és a kép igenis ott van a kiállításon. Mint a Nagymező utca egész falat betöltő, vetített triptichonjának monumentális látványa, és az írásvetítők révén, amelyek a fóliaképeket egy tál vízen keresztül vetítik a falra.
A remegő, délibábszerű képi hatást az okozza, hogy a vizes tálak az utca - rögzített és lejátszott - zaja által rezegtetett hangfalakon állnak. A cím ráadásul nemcsak helyspecifikus, de önreflexív is, legalább két szempontból. Egyrészt az „ugyanaz a patak” séma szerint reflektál a hétköznapok esztétikájára és ismeretelméletére, másrészt a művészet intézményére és intézményrendszerére. Ez a reflexió egyúttal Várnai esztétikáját is új fénytörésbe helyezi. Olyan fénytörésbe, ahol az Empátia zseblámpái, a Monet-ra utaló Tavirózsák (1993) zseblámpáival és az Emlékezetkiesés (2010) kerítést idéző deszkafalával kapcsolódnak össze, miközben a tavirózsák fénykörei erősen rezonálnak az Emlékezetkiesés és a Planéták vetített fényköreire is. Persze csak formailag, és a formákon keresztül a művész még talán ironizál is ezen a kapcsolati hálón, hiszen azt sugallja, hogy bármit össze lehet kapcsolni bármivel. A kapcsolat azonban nem csupán formai. A körök egyúttal lyukak is, az egyik esetben az emlékezés fekete lyukai, a másik esetben viszont a vetítés, a konstrukció fehér „vásznai”, amelyekre Várnai bánatos, aggódó, ráncos kezeket helyez. Persze a fekete lyukaknak sincs semmi közük a kozmológia csodálatos erejű és megjelenésű fiktív objektumaihoz, hiszen azok csak lyukak egy „kerítésen”, amelyen keresztül Várnai egy esős tócsa képeit vetíti a padlóra. És mégis, valahol a befogadó elméjében -- mint mondottam, ideális esetben - ez az egész összeáll.
Össze lehet szedegetni a morzsákat, amelyeket Várnai és a Várnairól szóló kritika elszór. Egy kis csillagászat, egy kis matematika, egy kis fizika, no meg egy kis zene, és persze rengeteg kreativitás, meg empátia - és kész is van egy zavarba ejtően jó kiállítás. Amely legalább annyira szól a tudományról, mint a művészetről, miközben nem az unalomig ismert kapcsolatokat próbálja kiszipolyozni, hanem újakat generál. Heisenberget és Tarkovszkijt sem úgy citálja, ahogy szokták, avagy ahogy ő maga szokta volt. A művész csak elegánsan felrak egy képletet. Mit érdekli őt, tudja-e valaki, hogy mit állít a Heisenberg-féle határozatlansági reláció, és a kvantummechanika koppenhágai értelmezésével együtt esetleg nem húzták-e már le azt is a vécén.
Mindez persze játék. De mégse teljesen az; van ebben az egészben valami tragikus is, ami leginkább a kiállítás utolsó művében kísért. Első blikkre egy ügyesen morfolt számítógépes grafikát látunk fekete-fehérben, amelynek azonban hangja is van: egy bántó, csikorgó hang, amely a tudományos-fantasztikus filmekben a világ radikális lerombolását, illetve átformálását szokta kísérni. Na és mit látunk a filmen? A magyar avantgárd festészet jól ismert motívumaiként egy széket és egy kést, ami aztán átalakul mindenféle mássá, többek közt a loopolt animáció elején kezekké, teremtő kezekké, amelyeknek aztán eggyel, majd kettővel több ujja lesz. Aki látta a Twin Peakset, a Mátrixot vagy hasonló opusokat, netán ismer „szürreális” festői történeteket, az nemigen tud majd szabadulni a Magic 2010-es látványától. És nem csupán fehér falakat vagy ruhákat lát majd Várnai Aurájában, de nem is Walter Benjamint vagy a hajléktalanokat, vagy a konceptuális és a posztkonceptuális művészetet - egyfajta „kacsintós” képként -, hanem mindezt egyszerre, mintha a világ valóban több mint négydimenziós lenne, ahogy azt a húrelmélet is állítja. Ha még meg nem haladták. (Megtekinthető augusztus 29-ig.)
Hornyik Sándor
HVG-előfizetés digitálisan is!
Rendelje meg a HVG hetilapot papíron vagy digitálisan, és olvasson minket bárhol, bármikor!
Ki volt Kovásznai György?
Zavarba ejtő életmű, ami sok kérdést vet fel. Megzavarja a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas évek magyar képzőművészetének éppen csak kialakult értékrendjét. Ki volt Kovásznai György? Harcos avantgardista vagy animációs filmessé lett festő a művészettörténet szürke zónájából? A Műértő cikke.
Dilemma a festményárveréseken: mit ér a kikiáltási ár?
A magyar árverési piac egyik legkínzóbb kérdését vetik fel ismét az elmúlt két hónap aukciós tapasztalatai, ez pedig a kikiáltási árak problémája. A Műértő cikke.
