A Ludwig Múzeum Félreérthetetlen mondatok/Az újragondolt gyűjtemény című kiállításán közel 60 műtárgy látható, jórészt a legfrissebb szerzeményekből. A válogatás lemond a nagy raktári klasszikusokról, és a Ludwig házaspár nyolcvanas évekbeli euroatlanti gyűjtési politikájából is mindössze - a nyitottságot megtartva - egy sokkal nyugtalanítóbb, vegyesebb, a művészet társadalmi vonatkozásaiban maszatosabb közép-európai mozaikot kapunk. A félreérthetetlen mondatok - ez az egyes munkák elérthetetlen közléseire vonatkoztatható - olyan történetté állnak össze, amely bárhol megszakítható, és újabb vizuál-dramaturgiai elemekkel bővülve újratölthető. Ebben a rekonstrukciós munkában a kurátor, Timár Katalin szándékai szerint tág teret hagyna a látogatónak, és mint mondja, „a kiállítás nagyban épít a néző aktív részvételére, aki saját személyes tapasztalatát és tudását használja a művek értelmezése során, miáltal sokkal személyesebb viszonyt alakíthat ki a tárgyakkal”.

A személyes tapasztalat és tudás meglehetősen homályos dolog, és legalábbis feltételezi azt, hogy a kortárs kritikai művészet körül értő közönség sürgölődik. Mindenesetre a néző az orientációban nagy segítséget kap az alapos kiállítási vezetőtől, amely folyondárszerűen vezet újabb és újabb értelmezési körökbe. Ebben a felkínált szabadságban nem is olyan egyszerű összefoglalni, hányféle perspektívája és megközelítésmódja lehetséges az elmúlt húsz év társadalmi-politikai mozgásainak a művészet szűrőjén keresztül.

Keserue Zsolt: Nagyolvasztó, 2008 - videó DVD 53`

Műértő

Az időhíd 1968 és 2010 között húzódik, mondjuk Bak Imre tiszta absztrakciójától Kaszás Tamás Szélessávú faliújságjáig vagy tetszőlegesen, Gerhard Richter Ablakától Kokesch Ádám „megfigyelő” objektjeiig. Többféle a forrás és az ösztönző tényező: a közelmúlt legfontosabb tárlatain feltűnt friss munkák, az 1960-as és 1970-es évek művészete iránt megindult globális érdeklődés és vásárlókedv, valamint az intézmény és a gyűjtemény profiljának folyamatos monitorozása képezik a tengelyt, amely a kulturális identitás kérdéseire, az emlékmunkára vagy a kortárs reflexiókra koncentrál. A koncepció továbbá két markáns állítást fogalmaz meg. Az egyik szerint a kiállítás a munkás eltűnő alakját teszi meg a rendszerváltás utáni Magyarország kapitalista berendezkedésének szimbolikus középpontjává, amelyet Csákány István installációján (A holnap dolgozója- bevetési ruha, 2009) és fametszetén szemlélhetünk meg. A másik egy összefoglalás lenne: Keserue Zsolt Nagyolvasztó című dokumentumfilmje, amely szülőhelye, Dunaújváros, a szocialista mintaváros első lakóinak mélybeszélgetéseiből és archív anyagokból rekonstruálja a politikai erőtértől elrugaszkodó, a város szellemi kohézióját megteremtő erővonalakat, amelyek mögött - mint mindig - emberek állnak. Keserue filmjében a politika esztétikai és a művészet politikai dimenziói alig elválasztható módon találkoznak össze, gyakran összemosva, eltüntetve a különbséget politikai és nem politikai művészet között.

A kiállításon azok a legjobb együttállások, amikor a magyar neoavantgárd néhány reprezentánsán keresztül nem a progresszív üdvtörténet 1970-es évekbeli retorikája ismétlődik meg, hanem az absztrakt művészet az alternatív életmódok egy lehetséges változataként tűnik fel (például a Bak Imre-Halász Károly-Frank Stella-tengelyen) vagy Hajas Tibor Utcára a mondanivalóddal című 1975-ös fotóakciója Maurer Dóra konceptuális fotográfiái mellett. A folytonosság keresése munkál abban a pozícióban is, amelyik megpróbálja egy szintre hozni Pinczehelyi Sándor egykori, rendszerkritikus Sarló és kalapácsát (1973), Szombathy Bálint Lenin-arcképpel takarózó egyszemélyes felvonulását (Lenin Budapesten, 1972) és Eperjesi Ágnes a semmi és minden ellen való, teljességgel privát és csak önmagát képviselő tiltakozását (Protesta-akció Buenos Aires utcáin 2007-ben).

Olykor az illeszkedések csak nehezen vagy erőltetetten követhetők: Simon Starling fotói magányos-idegenül állnak a válogatásban; Jovánovics György klasszikus reliefjét és Henryk Stazewski absztrakt jelrendszerét Timm Ulrichs egyetlen síklapból kivágott Patyomkin-palotájának (1994/2010) humora szinte teljesen legyűri; Fehér László hontalanokról készített festményei (Arcok a körtérről, 2004) zavart keltenek. A rendszerváltást követő gazdasági-társadalmi átrendeződésben a lecsúszott egzisztenciák, kivetettek, hontalanok kiretusálhatatlanul jelen vannak a városi szövetben - mindegy, hogy kocsival vagy gyalog járjunk is.

A hajléktalanok láthatatlanságból való szimbolikus kiemelése, ahogyan Timár fogalmaz, és festészeti megjelenésük, individuumként való kezelésük „a festészet lehetséges témáinak újradefiniálása” helyett inkább ezeknek az arcoknak a festészeti kisajátításáról, egy tét nélküli festészeti zsáner megtalálásáról szól, szemantikailag pedig a festő önportréi vagy a budapesti értelmiségiek arcképei mellé helyezhetők. Ha azt szeretnénk megtudni, hogy ezeknek az „arcoknak” van-e nevük, hogyan töltik el egy napjukat, és mit látnak a világból, akkor még mindig Erhardt Miklós és Dominic Hislop projektjéhez (Saját szemmel, 1997-1998) kell utalni a nézőt, ahol hajléktalanok fényképezőgéppel a kezükben a létet aktivitásként megélve, saját kommentárokkal kísérve, arccal és névvel jelentek meg a kiállítótérben.

A széleken való létezést és a művészi kreativitás-produktivitás kérdéseit Mladen Stilinovic sorozata (Művész munka közben, 1978) köti össze egymással, amint a művész ágyban, párnák között vegetál valahol lét és nemlét határán, az egzisztenciális nullponthoz közel. A munkástól a munkanélkülin át a művészig megvont egyenes persze csak egy lehetséges érintő. Éppen erről a lehetségesről szólnak a Félreérthetetlen mondatok. Az újraértelmezett gyűjtemény világosan artikulál egy összefüggésrendszert, a mobilis koncepciók, párhuzamosságok és átnézetek kreatív értelmezései felé tekint, s éppen ez volna az, amiből hiány van a mai intézményi gondolkodásban. (A kiállítás megtekinthető 2011. február 27-ig.)

Aknai Katalin