Némafilm-burleszket idéző – akrobatikus elemekkel, mozgásszínházas akciókkal, uszodai lábmosónyi medencében elmondott monológokkal –, rengeteg helyzetkomikummal tűzdelt produkciójával alaposan meglepheti a klasszikus Csehov-interpretációkhoz szokott magyarországi nagyérdeműt a Kolozsvári Állami Magyar Színház Három nővére (képünkön). A pesti Vígszínházban tartandó e hét végi vendégjáték gyökeresen más Csehov-adaptáció. A Romániában – az előadás magyar nyelve ellenére – a tavalyi évad legjobbjának választott produkciót Tompa Gábor tragikomédiának rendezte meg. Mindezzel hű maradt a szerzőhöz, Anton Pavlovics Csehovhoz, aki a moszkvai Művész Színház 1901-es premierje előtt a végsőkig ragaszkodott ahhoz, hogy a mű ironikus, komikus stílusa domináljon, ne csináljanak belőle melodrámát. A Tompa-féle Három nővér látványvilágával és akciódús jeleneteivel felel meg a szerzői instrukciónak. Ezt szolgálja például, hogy a darab eleji elegáns ebéd maradékait – miközben a színpadi előtérben bonyolódik tovább a cselekmény – tisztiszolgák zabálják fel a tüllfüggönnyel átláthatóvá tett színfalak mögött.

„A legérdekesebb, legerősebb előadásokat az erdélyi magyar színházaktól láthatjuk jelenleg Romániában. Rájuk olyan szakmai profizmus és fegyelem jellemző, amely sajnos a román nyelvű színházakból kezd kiveszni” – mondott dicsérő szavakat Alice Georgescu, a Színházkritikusok Nemzetközi Egyesületének román tagja október közepén, a kortárs daraboknak szentelt székelyudvarhelyi Drámafesztiválon. A közel két tucat erdélyi magyar társulat élcsapatának számító kolozsvári gárda ráadásul nem csak hazai (értsd: romániai) közegben arat sikereket. A legpatinásabb világseregszemlén, a júliusi avignoni nemzetközi színházi fesztiválon az idén ők szolgáltatták a főprogram egyik szenzációját a színház művészeti vezetőjeként is dolgozó Visky András Visszaszületés című művével, Tompa rendezésében. Összehasonlításképp: a nemzetközi hírű ítészek által, meghívásos alapon összeállított mezőnyben a magyar társulatok közül csak az idehaza struktúrán kívüli alternatívok, az azóta feloszlott Mozgó Ház szerepelt 2000-ben és a színházként már szintén nem funkcionáló Krétakör 2001-ben (HVG, 2008. március 15.).

© Fazekas István

„Mindennek az 1960-as évek román színi forradalmán alapuló látványszínházi tradíció a kulcsa” – magyarázza a lényeget Kötő József kolozsvári színháztörténész. Szerinte a kolozsvári, a nem kevésbé sikeres sepsiszentgyörgyi Tamási Áron, a marosvásárhelyi Nemzeti Színház vagy a gyergyószentmiklósi Figura Stúdió előadásainak titka az anyaországitól homlokegyenest különböző színházi nyelv. Ennek teátrumtörténeti háttere, hogy míg a magyar nyelvű drámajátszás – néhány szórványos, a fősodort befolyásolni máig képtelen kivételtől eltekintve – mindig is a szöveg visszamondásán és illusztrálásán alapult, addig a könnyed francia bulvárszínházas vonalat képviselő román színjátszást az 1960-as években feltűnt fiatal alkotók egy csoportja úgymond leválasztotta a szövegről. A Liviu Ciulei, Horea Popescu, David Esrig, Lucian Pintilie vagy Radu Penciulescu rendezők nevével fémjelzett nemzedék látványos képi szimbólumokkal operáló, építészeti konstrukciók révén a játék terét is üzenetközvetítésre használó stílust alakított ki. Radikális rövidítésekkel és az élőbeszédhez igazított átírásokkal a klasszikusokat sem tisztelő értelmezéseket készítettek, amelyek elsősorban nem a szavakkal, hanem a színpadi látványon és cselekményen keresztül próbálták megérinteni a nézőket. „Ezzel közel egy évtizedig sikerült kijátszani a Gheorghiu-Dej- és a még éberebb Ceausescu-rezsim cenzúráját” – ad politikai hátteret Kötő.

A Ciulei rendezte Georg Büchner-féle Leonce és Lena, valamint Pintilie Revizorja azonban az 1970-es évek elején már fennakadt a rostán. Pedig az előbbiben tényleg „csak” a mozgás volt beszédes. Az egyik jellemző jelenetben a szereplők például buzgón dobáltak egymásnak egy képzeletbeli tárgyat. A nézők bűvölten követték a színészek mozgását, azt hitték, értik, mi történik, mígnem az egyik szereplő váratlanul kidobta a színfalak mögé a „valamit”, ahonnan hangos csörömpölés jelezte a földet érést. Az 1971-ben Kínában tett Ceausescu-látogatás után román kulturális forradalmat hirdető rezsim azonban már az ilyen – a mindennapok abszurditására utaló – összekacsintásokat sem tűrhette. Sőt észbe kapva sorra tiltotta be az úttörők előadásait, a rendezőket pedig külső és belső emigrációba kényszerítette. Addigra azonban már mind a közönség, mind a színházat csinálók új generációi perfekt módon beszélték-értették a friss, reteatralizáció címkével is ellátott színházi nyelvet. Ez külsőségeiben rokonítható a lengyel Tadeusz Kantor képzőművészeti, illetve a szöveget teljesen elvető Jerzy Grotowski ugyancsak ekkortájt kikristályosodó színi világával (HVG, 2001. október 27.).

A Marosvásárhelyen és Kolozsváron is rendező Harag György 1971-ben vette át a stafétát a román kollégáktól a jó kommunistának számító Nagy István Özönvíz előtt című, dzsentriostorozó drámájának színpadra vitelével. Jóllehet Harag – a magyarországi sorok közt olvasás módszerével ellentétben – képpé fogalmazta a lényeget, azt is csak jelen idejű társadalom-kritikaként lehetett értelmezni. A hitelezőjét saját otthonában eltartani kényszerülő, egyre lejjebb csúszó dzsentricsaládról szóló (a később Budapestre áttelepült Bács Ferenc főszereplésével játszott) darabot a rendező a felére húzta, a sokoldalnyi moralizáló monológfüzért rövid némajátékokká sűrítette. Az eredetiben filozofáló szócsatákat vívó élősködő hitelező és az egykori tekintetes asszony dialógusából például egyetlen jelenet maradt: az előbbi tejet kér, mire az utóbbi szó nélkül tölt neki – egy, a gyerek szájától elvett cuclisüvegből. Mindez egy ürességtől kongó, labirintusszerű lakásban történik, ahol egy szék és egy babakocsi az összes kellék.

Ilyen hozzáállással rendezte meg a magyarországi és vajdasági vendégrendezésre is felkért, a budapesti kritika által azonban alig-alig értett Harag Sütő András történelmi drámáit is. Akárcsak a hozzáértők szerint a pályája csúcspontját – és, korai halála miatt, egyszersmind a hattyúdalát is – jelentő Cseresznyéskertet 1985-ben a marosvásárhelyi Nemzeti román tagozatának színészeivel, románul. A Csehov-művet egy gigantikus, a nézőtér felé nyitott lepeltölcsérbe sűrítő produkció az elmúlt fél évszázadban a színpadon olajozottan működő román–magyar együttélésnek is eklatáns példája. „Ahogy a bukaresti, ploiesti sztárrendezők rendszeres vendégek a magyar előadásokban, úgy a magyar alkotók is, rendezők és színészek egyaránt, gyakran dolgoznak színromán társulatokkal. Ez nem jelent semmiféle problémát” – oszlatja el Karácsonyi Zsolt költő, színikritikus az etnikai szembenállás Budapesten megkérdőjelezhetetlen mítoszát.

„Mi többet játszunk »gyomorból«, ösztönösen, az elemi energiákat jobban tudjuk mozgósítani, a magyarországi színészek tudatosabban viszonyulnak egy-egy szerephez. A mi színészünk testileg talán jobban részt tud venni az előadásban. A magyarországi színész »agyilag« követi a szerepét, de ha nem elég kiforrott személyiség, az alakítása statikussá válik” – próbált egy másik oldalról rávilágítani a különbözőségekre a Színház című folyóiratnak nemrégiben Bocsárdi László, a marosvásárhelyi Tamási Áron Színház rendező-direktora. Karácsonyi szerint pedig a színészi attitűdön túl az is eltérés, hogy a romániai magyar produkciók tele vannak a hazai és külföldi rendezőkollégák munkáit idéző, valamint társművészeti és popkulturális utalásokkal. A Tompa-féle III. Richárdban például az amerikai Quentin Tarantino Kill Bill című kultuszfilmjének betétdalai is felcsendülnek.

A romániai látványszínháznak azonban lehetnek hátulütői is, hívta fel a figyelmet Tompa Andrea erdélyi színház-teoretikus és kritikus egy pár éve megjelent tanulmányában. Szerinte a román színház könnyen saját fényes múltjának foglyává válhat, ha csupán önnön kódjai közt, saját teremtett színpadi világában működik. „Romániában egy tucat nemzetközi színházi fesztivált rendeznek évente – kontrázott a HVG kérdésére Koltai Tamás kritikus –, a román szakma így folyamatosan megméreti magát, ami nem mondható el a magyarországiról.”

VAJNA TAMÁS