A demokratikusként feltüntetett fotónézőpont keresése közben - vagyis a felfelé és a lefelé irányuló tekintet kiküszöbölésére törekedve - a saját maga által „horizontálisnak” nevezett látásmód megteremtésére vágyódva Sekulának - nem kevés energia- és költségráfordítással - számtalan felesleges felvételt sikerült létrehoznia. A fotografikus képek és a fragmentumokból felépülő szövegek együttese valóban bizonyítja az alkotói praxisa vezérfonalának választott tételt (azt a Benjaminon, Bartheson és Sontagon átívelő, nem mellékesen irodalmi ihletésű tradíciót), miszerint a fotó képaláírás, elmélkedő tanulmány, illetve kísérő esszé nélkül értelmezhetetlen. A Polónia és más mesék című tárlat esetében olyan kísérlet részesei lehetünk, amelyben megtapasztalhatjuk, milyen, amikor a magas röppályát ígérő felütés önmaga ismétlésébe torkollik, amikor kiindulópont és eredmény fedi egymást, és közben nem történik semmi.

A Lumú-beli kiállítás nyitányát ideológiával átitatott állásfoglalások adják, ám ennél is problematikusabb, hogy ezek semmiféle felismeréshez sem visznek minket közelebb. A művészet és a pénz kapcsolatára való rámutatás (Művészhallgató az árutőzsdén, 2007) közhely, és a Négy fotográfiai lecke a kispolgárságnak is tartalmasból didaktikussá vált az idők során (1976-2010).

Allan Sekula: Földműves a használaton kívüli repülőtéren (Polónia és más mesék), 2007-2009.

Galerie Michel Rein/ Párizs

Sekula hűsége bámulatos, hiszen a fotográfiai apparátus és a kapitalista ideológia megfeleltetésének kracaueri és benjamini tézise, valamint a fotografikus kép mint „kód nélküli üzenet” szemiológiai, barthes-i hagyománya pályája kezdete óta irányjelző számára. A fasizálódó Németország, majd a hidegháború baloldali érzelmű értelmisége közegében született, hosszú időn át abszolút referenciaként működő tézisekhez való feltétlen ragaszkodás azonban ma inkább akadályként működik. Hiszen az elmélet olyan monolitjai, mint „punctum”, „index” és „fotófelhalmozódás” eltorlaszolják a fotóhasználat és a fotográfiát elemző alkotói gyakorlatok terén történő változások friss vizű forrását.

Ráadásul Sekula és elemzőinek retorikája ellenmondásoktól terhes. Fricskázzák a fotó médiumában a képi hagyományt felelevenítő alkotókat (Thomas Struth, Andreas Gursky, Jeff Wall), de a fotódokumentarizmus tradíciójában helyét kereső Sekula is jókora méretre húzza fel „levadászott” képeit, méltatói pedig ikonográfiai észrevételek mentén próbálják helyét kijelölni a kritikával illetett alkotók között.

A legmegtévesztőbb e téren a hitelesítőnek szánt Walker Evans-párhuzam, hiszen Evans iróniától sem mentes, távolságtartóan leíró módszere, az ideológiai meghatározottságok redukálására törekvő, a fotografikus kép kétdimenziós, absztrakt felületét analizáló, a felvételek összeszerkesztésére gondot fordító attitűdje távol áll Sekula már-már propagandisztikus ideológiai elkötelezettségétől, a szerkesztést lazán kezelő elképzeléseitől. S mintha megállt volna az idő, a budapesti kiállítás képei leginkább azt a lelkes igyekezetet példázzák, amely látszatokból próbál jelentést konstruálni. Ez az idejét múlta módszer egyszerre negligálja és idézi fel Viktor Burgin 1975-ös „beszólását”: „Sok fényképész él abban a hitben, hogy a jelentések úgy lelhetők fel a világban, mint nyulak a domboldalon, s így nincs is szükség másra, mint felismerésük tehetségére és némi készségre a lefényképezésükhöz.” (Megtekinthető szeptember 19-ig.)

Perenyei Monika