1901. április 30-án mutatták be Zsitkovszky Béla és Pekár Gyula A táncz című filmjét, amely az első tudatosan rendezett, dramatizált jeleneteket tartalmazó magyar filmalkotás volt. Erre emlékezve 2018 óta április 30-án tartják A magyar film napját.

Filmeseket, írókat, kritikusokat és szakújságírókat kértünk meg arra, hogy állítsák össze magyar filmes listájukat, ebből jött össze az a 30 film, amely a végső toplistára felkerült. Most a 21–30. helyezett filmeket vesszük végig, egy hét múlva pénteken jönnek a 11–20. helyezettek, majd április 30-án, az évforduló napján az első tíz. (A lista összeállításáról, a projektben résztvevőkről a cikk alján, a keretes írásban olvashatnak.)

És akkor íme, minden idők 21–30. legfontosabb magyar filmje:

30. Tímár Péter: Egészséges erotika (1986)

„– Főnök, mi történik, ha valaki azt mondaná…szarok a szociolistára?
– Üzemi bizottság! Fegyelmi! Kirúgás!
– És ha csak gondolná?
– A szarást? Ha nincs mondva, retorzió nincs se.
– Na, akkor gondolva van.”

Nemigen van még egy olyan szatíra, amely olyan nyelvi és képi csavarral, szinte dadaista bátorsággal mer hozzányúlni a paternalista hatalom és a tabusítás kérdéséhez, mint Tímár Péter első filmje. Nem véletlenül idéztük a fenti rövid dialógust, mert az nagyjából a tömör összefoglalója is lehetne annak, amiről a film szól: az elnyomó rendszerben az igazságot kimondani nem, leginkább csak gondolni lehet, a szavaknak és mögöttük lévő gondolatoknak gyakran közük sincs egymáshoz. Tímár úgy érezte, ezt a tudathasadásos állapotot egy provokatív és abszurd formába öntve lehet a legjobban érzékeltetni, ráadásul úgy, hogy a szocialista rendszer idiotizmusára a kelet-európai pornográfia esztétikájából merít ihletet.

A történetben egy téesz veszteségesen működő ládagyárának vezetője (Rajhona Ádám) és a kirendelt főtűzoltó (Koltai Róbert) ipari „televízióláncot” szerel fel a kizárólag nőket foglalkoztató üzembe, azaz valójában kandikamerákat telepítenek, hogy kukkolhassák az öltözőben történteket. Rájönnek, hogy a potenciális ládavevőket vásárlásra tudják ösztönözni, ha a faáruk mellé a leskelődés élménye jár bónuszként. Idővel azonban a dolgozók megtudják, hogy férfi feletteseik miben mesterkednek, és elfoglalják az üzemet, sztrájkot hirdetnek.

A film roncsolt párbeszédei, a megmásított és félbevágott szavak („orgazmumus”) rímelnek a tökéletes és pergő vágásra, az ugyancsak komolyan vehetetlen filmzene, a dobgép kopogására, és természetesen a nagyrészt visszafele játszott jelenetekre is, amelyektől minden szereplő röhejesen mozog. Ezek együttvéve mind a mai napig nagyon jól működő humorforrásai az Egészséges erotikának, a szatíra így 35 év után is friss és vicces maradt. A meztelen munkásnőkre rendületlenül kefirt rázó gyárigazgató vagy a „munkavédelmi benzin” pedig valószínűleg örökre belevésődött a magyar filmes emlékezetünkbe.
(CsH)

29. Hajdu Szabolcs: Fehér tenyér (2006)

A Fehér tenyér akár sportfilm-besorolást is kaphatna, mégsem ott lenne a legjobb helyen, hiszen jóval többet mutat a vér és a verejték keveredésénél, a testet és lelket is alaposan megtépázó, győzelemért folyó küzdelemnél. Hajdu Szabolcs a sportfilmes klisék helyett saját és testvére tornászmúltját hívta segítségül, hogy a magányról, a fizikai-lelki bántalmazás és a kiszolgáltatottság kitörölhetetlen nyomairól meséljen el egy szűkszavú történetet.

Főszereplője, Dongó Miklós (Hajdu Zoltán Miklós) 2001-ben egy kanadai tornaklub edzője lesz, de még mielőtt kiderülne, hogyan próbál utat találni a gyerekekhez, megismerjük a saját emlékeit is: egy vágással visszaugrunk két évtizeddel korábbra, a rendszerváltozás előttre, ahol egy szürke debreceni tornateremben zúg az „erőt, egészséget!”, és ahol a szadista Feri bácsi nyugodt szívvel nyomorítja meg a gyerekeket, vagy éppen veri el őket, ha kilógnak a tornasorból. A tornába kényszerített, tízéves Dongó számára mindez a mindennapos, kegyetlen edzői módszer része, amelyből jobb híján egy ablakon keresztül át menekül ki. Felnőttként, Kanadában viszont óriási felháborodással találkozik, amikor már ő próbálja ilyen módon fegyelmezni a gyerekeket. Megkapja a csoport helyett a kezelhetetlennek látszó, öntörvényű, tinédzser Kyle-t (Kyle Shewfelt a való életben is Hajdu Zoltán Miklós tanítványa volt), akivel később együtt, de ellenfélként térnek vissza egy debreceni világbajnokságra.

A különböző idősíkokkal való zsonglőrködéssel, a dokumentarista stílussal, a páratlanul izgalmas vágással (Politzer Péter munkája) és a szikár, visszafogott látványvilággal Hajdu pátoszok nélkül, biztos rendezői kézzel villantja fel és állítja szembe az elnyomó, megalázó múlt emlékképeit a kanadai jelen elvileg lehetséges szabadságával, és csak elvileg: a múltunk ugyanis néha minden kitörési vagy gyógyulási kísérlet ellenére is a bőrünkbe, a csontjainkba ivódik.
(CzF)

28. Szabó István: Apa (1966)

Szabó István második játékfilmje – amely Az álmodozások korával és a Szerelmesfilmmel lazán összekapcsolódó korosztályi filmtrilógia középső darabja – a hiány, az emlékezés, a feltáratlan vagy csak félig elmesélt múlt, az időben tátongó rések, a nehéz és fájdalmas felnőtté válás története. És ahogy a film tizedik perce körül, az osztálytermi jelenetben láthatjuk: egy majdnem teljes generáció története. Az elbeszélői nyelvezet ugyanakkor nem korlátozódik kizárólag a tragikus vagy szomorkás tónusra, ugyanannyira groteszk vagy szürreális is – sőt néha vicces és vidám, ha kicsit keserédes is – amit látnunk.

A francia újhullám nyomait viselő film főhőse egy fiú, aki a háború végén elvesztette az apját – a külvilág pedig nem is fukarkodik azzal, hogy úton-útfélen emlékeztesse erre. Takó Bence (Bálint András) pedig mit tehet, az elhallgatás és a töredezett múlt réseit úgy tömi be, hogy fantáziál az apja múltjáról. Gyerekként menekülő hősnek és lánglelkű partizánnak képzeli őt, az ő portréit látja a felvonuláson is. Fiatalemberként még mindig szertartásosan fogja kézbe és veszi fel az Apa és az apa visszatérő szimbólumának számító finom karórát, az ő öltönyét és szemüvegét hordja, 1956-ban pedig a még mindig élénken benne élő apaképtől vezérelve vállal (mint kiderül: feleslegesen) kockázatos feladatot.

A film utolsó harmadában aztán szimbólum követ szimbólumot. Apa újratemetése. Az emblematikus filmforgatási jelenet, ahol Bence a Lánchídon át hajtott zsidóból egy pillanat alatt lesz a rendezői utasítás nyomán nyilas keretlegény. Bence szerelme, Anni (Sólyom Katalin) monológja a származás és a személyes veszteségek feldolgozhatatlanságáról. A Duna mindent lezáró és feloldozást adó átúszásán aztán egy teljes nemzedék kel át a túlsó partra. Az Apa igazi klasszikus film, 1968-ban felvették a Budapesti tizenkettő néven ismert legjobb magyar filmek listájára, majd 2000-ben a minden idők tizenkét legjobb magyar filmjét tartalmazó Új Budapesti Tizenkettő listán is szerepelt.
(NR)

27. Bódy Gábor: Psyché (1980)

„Zseniálisan rossz film?” címmel elemezte 1981-ben Mátyás Győző a Filmkultúrában Bódy Gábor akkor egyéves, nagy port kavaró alkotását (és állapította meg persze, hogy a film zseniálisan jó). Már megjelenésekor is elég szélsőséges vélemények fogalmazódtak meg „az élet és halál, test és szellem, szabadság és realitás konfliktusait hatalmas, háromrészes mitikus freskóvá szervező” Psychével kapcsolatban. A film elvileg Weöres Sándor csodálatos verses regényének adaptációja, de igazából a kísérletező, filozofikus, egyedi látásmódú Bódy nem a regény egyszerű megfilmesítésére vállalkozott, hanem annak lényegét, gondolatiságát akarta tükrözni egy másik művészeti ág eszközeivel.

A Psyché azért is zavarba ejtő film, mert egyrészt egy klasszikus kosztümös, nagy költségvetésű, sok helyszínen forgatott történelmi tabló, másrészt viszont a film formanyelvét felrúgó, megújító hosszú kísérleti alkotás, egy romantikus szerelmiháromszög-vízió. A 19. század elejére álmodott felvilágosult költő cigány-grófnő, Lónyai Erzsébet (Patricia Adriani) és a tragikus sorsú, rövid életű tudós, költő Ungvárnémeti Tóth László (Udo Kier) szenvedélyes, beteljesületlen szerelmét mutatja be, amelyben fel-feltűnik Zedlitz báró (Cserhalmi György) is. Nagy utazás helyben és időben, szürreális, fantasztikus elemekkel, sajátos, elszínezett jelenetekkel, expresszionistán túlrajzolt díszletekkel, emlékezetes és egyedi látványvilággal, amelybe a holografikus technikával felvett szeretkezésre montírozott éjszakai csatajelenetek éppúgy beleférnek, mint a csillagos égboltra vetített akváriumzöld ágy, a galaktika középpontját megcélzó spermiumokkal.

Barkóczi Janka szerint e sokat támadott „összművészeti opera nélkül ma már nem lenne érthető a posztmodern kultúra eklektikája, többek között Peter Greenaway érzékien intellektuális konceptualitása, Enyedi Ildikó idő-játéka, vagy éppen Wim Wenders Párizs-Texasának heroikus-önironikus érzelmessége”.
(BI)

26. Fábri Zoltán: Hannibál tanár úr (1956)

Öt nappal azután, hogy 1956. október 18-án a mozikba került a film, egy ország lázadt fel a hazug és gyilkos rendszer ellen. A Fábri-film alapjául szolgáló Móra Ferenc-kisregényben viszont csak egy iskola csetlő-botló latintanára (Szabó Ernő) lázad a rendszer ellen. Illetve nem lázad, ő csak sodródik, a politika veszi elő egy ókorról szóló tanulmányát, hogy azt eszközként használja az elvtelen hatalmi céljaihoz, s közben az egekbe emelje, majd a földbe döngölje a tanárt. Fábrinál a 30-as évek fasizálódó országa a háttér, de igazából azért sem avul el a film, mert nagyon sok rendszer lehetne ez a bizonyos háttér. Láttunk errefelé sok ilyet, mind ugyanúgy működött: aktuális céljai érdekében elő-előhúz a fiókból egy ügyet, egy gyűlölni való csoportot vagy személyt, egy ködös ideológiát, ezt becsomagolja a propaganda jól bevált eszközeivel, és könnyedén lehet a tömeget hergelni. Régi trükk ez, már Hannibál idején is ismerték.

Fábri Zoltán harmadik – kiváló színészekkel, hatalmas statisztériával, átgondolt jelmezekkel, díszletekkel készült – filmje szomorú, szinte karikatúraszerű szatíra a kisember és a politika kapcsolatáról, a megalkuvásról, a cinikus hatalomtechnikusokról, a hangzatos, ám komolyan nem vett elvekről, a manipulálható tömegről. Igazából nem volt sem film szempontból, sem a mondanivaló szempontjából újszerű Nyúl Béla tanár úr történte, de valahogy Fábri mégis ráérzett valamire, ha az 1957-ben Karlovy Varyban nagydíjas filmje minden valamirevaló magyar filmes listán – ahogy most is – felbukkan.

A Hannibál tanár úr ma is szívsajdítóan keserédes példabeszéd becsületről, megalkuvásról és a demagógia ámokfutásáról. Az óbudai ókori amfiteátrumban játszódó zárójelenete – ahol a tanárt majdnem megkövezik, majd miután a gyerekei kedvéért (!) megtörik és megalkuszik, feladja elveit, megmenti az életét, de végül elbukik – a filmtörténet egyik legemlékezetesebb fináléja.
(BI)

25. Pálfi György: Taxidermia (2006)

A Taxidermia az elviselhetetlen fertelmesség leggyönyörűbb műalkotása; az érzékszervek megkínzatásának esztétikájából épített mestermű. Pálfi György ebben a filmben – többek között – azt mutatja meg, hogy a gyönyörűség és az undorítóság nemcsak egy skála két végpontján, de egy kör két pontján is elképzelhető, és ha így nézzük, a kettő nincs is olyan messze egymástól, sőt néha át is tudnak fordulni egymásba, ahogyan azt a szeretetről és a gyűlöletről is mondják. Mert ami ebben a filmben történik embriópreparálástól a legkülönbözőbb testnedvek kieresztéséig, ahogyan a szexualitás és az állatiasság keveredését, a test és a testi folyamatok szélsőségeit ábrázolja, azt nem lehet nem lenyűgözve és a moziszékbe szegezve nézni. Pálfi képes mindezt a legmagasabb esztétikai szinten, a lehető legcsodálatosabb képi kompozíciókban, és ami a legfontosabb: a látottakat mindig nagyon is emberi érzelmek metaforájaként átadni. Ez az, ami kiemeli a Taxidermiát nemcsak a magyar, de a nemzetközi filmek közül is: Pálfi abszolút egyedi filmes eszközökkel ábrázol érzéseket és lelkiállapotokat, úgy használva azt a nyelvet, amire csak a film ad lehetőséget, ahogyan alig valaki.

Pálfi és forgatókönyvíró-társa, Ruttkay Zsófia csodálatos partnerei voltak Parti Nagy Lajos írónak: a három epizódból álló film két, eredetileg még egymástól független novellán alapul, amelyhez Pálfiék olyan harmadik epizódot írtak, hogy bármelyik Parti Nagy-rajongó megnyalná utána mind a tíz ujját. A film háromgenerációs családtörténet, egy mindennap megalázott, nyomorult tisztiszolgáról és az őt foglalkoztató családról, egy sportevőbajnokról, aki kiöregedve, több száz kilósra hízva már mozgásképtelenül próbál evőbajnokot nevelni margarinon tartott macskáiból, és csenevész, preparátor fiáról, akinek semmilyen élőlény kitömése és konzerválása nem jelent gondot – még saját magáé sem.

És ha az ember tagjait kiengedte a sokk, a zsigeri reakciók után átjárja mindaz, amit a film az elnyomásról, a teljesítéskényszerről, a saját nyomoruk miatt másokat megnyomorítókról és a magány legváltozatosabb formáiról mondott.
(KB)

24. Antal Nimród: Kontroll (2003)

Közel húsz év után is az egyik legerősebb atmoszférával rendelkező magyar film a Kontroll, ráadásul még mindig azon kevés hazai produkciók egyike, amelyben az akciójelenetek valóban kifogástalanul működnek és feszítik meg az idegszálainkat. Antal Nimród videoklipek rendezésén edződve alkotta meg első nagyjátékfilmjét, amely azonnal hatalmas közönségsikert aratott. Jól adagolva keverte össze a vígjátékelemeket az akció-thrillerrel úgy, hogy aztán az egészből mégis valami szerzői film szülessen. Ezt az egyveleget akkoriban többen is kritizálták, de ma már pont ettől tűnik egyedinek és izgalmasnak.

Antal alkotása végig a föld alatt játszódik, amely a fővárosi utazóközönség számára egyszerre jól ismert, mégis rejtélyes zugokkal, szövevényes alagutakkal teli alternatív világ; ide kényszerítették a metróvezető Béla bácsit (Kovács Lajos), ide vonult önkéntes száműzetésbe a Csányi Sándor alakította Bulcsú. Ez a felszíni élet fordítottja, saját törvényekkel és viszonyokkal, akár a pokol metaforája is lehetne. A rendező, az operatőr Pados Gyula és a látványtervező Hujber Balázs olyan mikrovilágot teremtett meg a vásznon, ahol nincsenek évszakok, nincs fény, csak a neon, ahol folyton izzasztó meleg van, és grafitporos a levegő. A metró jellegéből is adódik, hogy ez egy klausztrofób világ, melyben a főhősöknek, az ellenőröknek napi szinten kell teljesen felesleges, sehová sem vezető küzdelmeket folytatniuk az utasokkal. Ebből kezd egyre inkább elege lenni Bulcsúnak, akinek a saját démonjaival kell megküzdenie.

Antal Nimród pergő, remekül megvágott, nemzetközi referenciákkal bíró (Luc Besson Metrójából egyértelműen, de akár a Mátrixból is meríthetett ihletet) filmje sokáig velünk marad. A képregényszerűen megrajzolt, hol steampunkos, hol meseszerűbb karakterekhez könnyű kapcsolódni, az allegorikus világa a néző aktuális hangulatától függően többféleképpen is értelmezhető, és nem utolsó sorban a film a kétezres évek eleji pesti hangulatnak örökre megőrzi a lenyomatát.
(CSH)

23. Gaál István: Sodrásban (1963)

A „magyar új hullám elindítójaként” emlegetett Sodrásban alkotóinál a rendező Gaál István mellett rögtön ki kell emelni az operatőr Sára Sándort, mert erről a filmről talán nem is annyira a történet, inkább a jellegzetes képek (a nagytotálban bemutatott Tisza-part, ahol a természetben jelentéktelen hangyáknak látszanak az emberek, az észrevétlenül ferdére állított kamerával is érzékeltetett felborult világ, a paraszti és a városi, a népi és urbánus kultúra egyidejű jelenléte, vagy a bekövetkezett tragédiáért mindenki mást okoló fiatalok egymást vádló pillantásai, stb.) ugranak be évek múlva is. Klaniczay Tibor írta meg annak idején, hogy a Sodrásban „leszakadt az irodalom köldökzsinórjáról, nem megfilmesített irodalmat nyújt, hanem eleve filmben elgondolt, képsorokban tolmácsolt mondanivalót. ... a film képeinek a művészi játéka sokszorta többet tolmácsol, mint önmagukban a dialógusok, vagy önmagában a »story«.”

A történet az egyetemi évek előtt, tehát a gondtalan gyerekkort épp maga mögött hagyó fiatalok utolsó, felszabadultnak tűnő nyarát mutatja, be, a Tisza-parton labdáznak, kergetőznek, szórakoznak, és persze fürdenek. Sokáig észre se veszik, hogy az egyik társuk eltűnik, és amikor ezzel szembesülnek, akkor rögtön súlyosan, túl gyorsan robban életükbe a felelősség kérdése, a „kiűzetés a gyerekkori paradicsomból”. A Sodrásban egyfajta „így jöttem” sztori, amelyben – valljuk be –, mára igencsak idejétmúltnak tűnő párbeszédekkel, megmosolyogtató bölcselkedésekkel ismerhetjük meg a korabeli fiatalság gondolatait, érzéseit (vagy inkább azt, hogy mit gondoltak az alkotók ezekről). Mindez mai szemmel nem lenne túl érdekes.

A film formanyelve ugyanakkor ma is lenyűgöző. Sára Sándor már említett képei egyszerre mutatják fel a hagyományos, paraszti világ szépségeit, és a városiasodás (akkor még nyilván haladónak gondolt) megjelenését, ugyanezt – a zenét mindig is nagyon fontosnak tartó – Gaál a hangban is leköveti, megfér egymás mellett a paraszti siralomének, Vivaldi és a jazz, az önfeledten szórakozó fiatalok pergős képei és az a fájdalmas költői jelenet, amikor a fiát gyászoló nő a vízre fektet egy gyertyával egy kenyeret. „Azt mondják, ahol a kenyér megpördül a vízen, ott fekszik lenn” – halljuk a népi bölcsességet közben.
(BI)

22. Kovács András: Hideg napok (1966)

Kovács András filmje még ma is valami elképesztő erővel húzza végig a nézőt az újvidéki vérengzés három brutális napján; és mire a film végére érünk, szinte fizikailag is a hatása alá kerülünk. Értjük itt ezalatt, hogy a 96. percben már teljesen letaglózva, ledöbbenve, sőt magunkba szállva kuporgunk a székünkben. A bemutató óta eltelt 55 év, de a hatás mit sem változott.

A Cseres Tibor regénye alapján elkészült fekete-fehér film egyszerre rekonstruálja a magyar történelem egy egészen szégyenletes, évekig elhallgatott mozzanatát, egyszerre lélektani dráma, miközben a bűnügyi filmek izgalmával eltelve kattog folyamatosan az agyunk, hogy vajon melyik szereplő mikor, hol és mit vétett ahhoz, hogy cinkosává vált a rasszista és antiszemita indíttatású, féktelen mészárlásnak.

A Hideg napok a szembenézés, a kollektív és az egyéni felelősségvállalás filmje, egyszerűen megkerülhetetlen. Négy vizsgálati fogságban tartott vádlott (négy színészóriás, Latinovits Zoltán, Darvas Iván, Szilágyi Tibor, Szirtes Ádám alakításával) idézi fel az 1942-es eseményeket, amikor eredetileg egy razzia keretében magyar katonai alakulatokat küldtek a Bácskába, hogy leszámoljanak a szerb partizánokkal. Az akció azonban elfajult, és végül több ezer civil áldozata lett a vérengzésnek. Szerb, zsidó, magyar polgárokat lőttek a katonák a Duna jegén vert lékekbe. Kovács András filmje elemzi az elkövetett háborús bűncselekményeket, de nem a főbűnösökre, a „mindenkit főbe kell lőni” parancsot kiadó tisztekre fókuszál, hanem a végrehajtókra, és azokra a morálisan megingott pillanatokra, amikor a szereplők úgy döntöttek: nem vesznek tudomást arról, ami körülöttük és általuk történik.

A vádlottak töredékesen emlékeznek vissza a borzalmakra, váltig állítva, hogy ők felmentést érdemelnek, mert csak sodródtak az eseményekkel. Aztán persze az egymásnak ellentmondó emlékek, az egyre kínzóbb, feloldásra váró dilemmák szépen lassan elvezetnek a „rosszkor voltam rossz helyen”, vagy a „felsőbb utasításra csináltam” tipikus kifogásoktól az okozott és elszenvedett tragédiák felismeréséig. 
(CSH)

21. Gyöngyössy Imre–Kabay Barna: Jób lázadása (1983)

Örököst választani a földi javakra, házra, pénzre szoktak, hogy a halál után se vesszenek el. Gyöngyössy Imre és Kabay Barna filmje viszont két olyan emberről szól, akik ennél fontosabb dolgokat szeretnének biztos kezekbe adni: tisztességüket, erkölcseiket és emberségüket. És ha a gyémánt azért ér olyan sokat, mert ritka, akkor ezek bármilyen drágakőnél többet érnek, mert akkor, amikor a film játszódik, mindennél ritkább dolgok a világban.

Az annak idején Oscar-jelölésig jutó film két főszereplője, a keresztény Lackót az első jelenetben egy árvaházból örökbefogadó házaspár, Jób és Róza ugyanis zsidók, a kor pedig a második világháború. Ők pedig tudják, hogy nekik előbb-utóbb menniük kell, ahogy mennie kellett volna hét gyereküknek is, ha bármelyik is életben maradt volna. A bibliai történetre utaló cím így talán nem is igazán pontos: Jób nem egyszerűen fellázad a Feljebbvaló ellen, hanem túl is jár az eszén. Kiirthatják őt és a népét, de akkor sem megy el úgy, hogy ami a testén kívül őt jelenti, azt ne hagyná itt a földön.

A rendezők jól bevált „trükköt” választanak a gyönyörű történet elmeséléséhez: a kisgyerek, azaz egy naiv, semmit természetesnek el nem fogadó, a közhelyeket is még szó szerint értő ember szemszögéből mondják el azt, kihasználva ennek humorát (ahogy például a gyerek a testi szerelmet próbálja megérteni, mindhiába), de a filozofikusságát is. Mert hát nyilván szóba kerül az is, hogy ki vagy mi az az isten, és ki az a messiás. A gyerek pedig nem magasztos eszmékben keresi a fogalmak jelentését, hanem itt a földön, és ami egy ideig naivnak vagy jópofának hat, az egy szinten túl tragikus, és felér egy sokáig, nagyon sokáig égően fájó pofonnal.

Ahogy Lackó az utolsó jelenetben, miután szüleit a többi zsidóval együtt elviszik, a messiást keresi, mert azok azt mondták neki, csak akkor térnek vissza, amikor Ő eljön, az olyan jelenet, ami beleég az ember szemébe, és talán máshová is. A Jób lázadása ezzel az egyszerű eszközzel, a szavak szó szerint vételével teszi fel a lét legnagyobb kérdéseit: tényleg, hát miért nem jött el az a messiás? És miért hagyta, hogy mindez így legyen?
(KB)