Egy megkímélt, négyéves, középkategóriájú autó árának megfelelő összeggel Tóth György 1995-ben exponált, Emese című szemérmeskedő aktfotója tartja a magyar fényképárrekordot. A kisszámú hazai fotográfiai galéria pár tízezres tételeihez képest az 1,8 millió forint kiugró eredmény, ám semmiség Andreas Gursky közel 3,5 millió dolláros leütési értékkel világcsúcstartó - egy amerikai "százforintos bolt" árukínálatát csendéletbe fogalmazó - művéhez képest. (A világ tíz legdrágább művészfotójáról lásd táblázatunkat.) A beinduló hazai és az évek óta egyre pezsgőbb nemzetközi fotóművészeti közeg vitalitását jelzi, hogy még egy olyan, a Párizs-London-New York fősodortól távolabbi esemény is (várhatóan) félmillió látogatót vonz, mint a Krakkóban május végéig tartó, 15 ország 120 alkotójának munkáit felvonultató 6. fotóhónap.

"A nemzetközi művészeti piacon az elmúlt évtizedben nyert egyre nagyobb teret a fénykép, párhuzamosan azzal, hogy az 1990-es évek közepe óta a 20. századi modern, illetve kortárs képzőművészeti alkotások lettek a legkapósabbak" - kezd bele az új trend felvázolásába Kieselbach Tamás galériatulajdonos, akinek tavalyi aukcióján az említett magyar árverési rekord is megszületett. Nem mellesleg ugyanakkor kelt el 9 millióért az egyre magasabban jegyzett, 25 éves orosz fotós, Oleg Dou apácaportréja is.

"Az elmúlt tíz évben azért is került be a fénykép a műtárgy kategóriába, mert technikailag lehetővé vált a szinte korlátlan méretű nagyítás, a plexilapra, fémlemezre kasírozás vagy a festővászonra nyomtatás" - említ egy további, nem elhanyagolható aspektust Petrányi Zsolt, a Műcsarnok igazgatója. Ehhez az is kellett, hogy - a műtárgypiaci trendeket diktáló galeristák és aukciósház-tulajdonosok nyomására - az alkotók is átvegyék azt a sokszorosítható litográfiák és kisgrafikák területén bevált metódust, miszerint egy negatívból, illetve digitális felvételből meghatározott, lehetőleg csekély számú, regisztrált és sorszámozott kópiát állítanak elő, így garantálva a mű egyediségét.

Kieselbach Tamás: egyre nagyobb teret nyer a fénykép

"Bár a fotóművészet kifejezés egyidős a technika 19. század közepi megjelenésével, tagadhatatlan, hogy a képzőművészet és a fotó csak az 1970-es években, az Andy Warhol nevével fémjelzett pop-art hatása nyomán fonódott elválaszthatatlanul egybe" - állítja Mélyi József művészettörténész. Hiába nyilvánította ugyanis az 1900-as évek legelején - a magas művészetek egyik válfajaként - a táblaképfestészettel egyenrangúnak a fényképezést Edward Steichen luxemburgi születésű amerikai festő és fotográfus, felvetéséből nem lett teória. A fotót még hosszú évtizedekig "alkalmazott műfajként" tartották számon, a művészeti kánon csupán jól komponált és mutatós dokumentumokként határozta meg például a ma a fotóművészet legnagyobbjaiként istenített André Kertész, a Halász Gyulaként született Brassai vagy a Friedmann Endreként anyakönyvezett Robert Capa manapság aranyáron gazdát cserélő képkockáit is.

Ezen változtatott a tömegcikkekből és tömegkulturális ikonokból - a leveskonzervtől Elvis Presley-ig - műalkotásokat kreáló pop-art, amelynek alkotói az instant fotózás szimbólumával, a polaroid kamerával dolgoztak. Miközben a szóban forgó masinával készített (majd szitanyomattá, nagyméretű vásznakká nemesített) képeikkel kiforgatták, de legalábbis idézőjelbe tették a konzumvilágot, csendben az esztétikai diskurzusba emelték a műfajt.

Velük párhuzamosan, de egész más irányból jutottak objektívközelbe az akcionista művészek, akik indulásukkor még csupán polgárpukkasztó performanszaikat szerették volna dokumentálni. Így maradt fenn a műfajalapító Yves Klein amerikai festőművész iskolát teremtő 1960-as "élőképe" is, amelynek során három mez- és fesztelen női modell kente be egymást kék festékkel, majd - testüket használva ecsetként - a művész instrukciói nyomán megfestették magát a képet. A német Joseph Beuys 1965-ös, Hogyan magyaráz az ember egy döglött nyúlnak képeket? című akciójával is csak fotók révén szembesülhet az utókor: mézzel bekent fejét a művész aranyszínű falevelekkel borította, karjaiban pedig a címszereplő néhai nyúllal járkált a képei előtt. Az 1970-es évek úgynevezett konceptualistái, mint például a magyar Erdély Miklós vagy Jovánovics György aztán már a fényképek - sokszor a művészeti akció részeként történő - manipulálásával hoztak létre a korábbiaktól jelentősen eltérő (fotó)minőséget. Talált vagy véletlenül exponált képekből összeállított montázsok vagy a fényérzékeny fotópapírral történő kísérletek jellemezték ezt az irányzatot.

Az 1980-as évek végére lazultak fel annyira "a képzőművészeti fotográfiai stílusok, hogy az absztrakt vagy különféle kémiai eljárásokkal, fizikai módszerekkel festményszerűvé tett képek mellett megerősödhetett a dokumentarista jelleg" - így Petrányi. Az átalakulás egyik úttörője a cseh emigránsként Nyugat-Európában befutó Josef Koudelka volt, aki riporterként az 1968-as prágai inváziót dokumentáló képeivel kezdte pályáját, ám a galériák és aukciók sztárjává az 1970-es években készített etnográfiai sorozataival, majd ember nélküli (ipari) tájképeivel vált.

Ez a vonulat annyira népszerűvé lett, hogy máig "a civilizáció és a természet kontrasztján alapuló, az urbanizáció színét és fonákját felvillantó tájképek jelentik az egyik fő csapásvonalat a kortárs művészeti fotográfiában" - mondja László Gergely művészettörténész. Rögtön hozzátéve, hogy a riporteri hagyományokkal sem szakítottak a műfaj művelői, bár az új dokumentarizmusnak nevezett irányzat inkább a kulturális antropológia "résztvevő megfigyelő" attitűdjét vallja a magáénak. Vagyis emblematikus élethelyzeteket, emberi szituációkat villant fel egy egységes koncepció segítségével. A 2003-as velencei képzőművészeti biennálén nagy sikert arató, világsztárnak számító amerikai Richard Prince például jenki marhapásztorok életét dolgozta fel a cigarettareklámok modorában, hatalmas, háromszor két méteresre nagyított színes táblaképek formájában.

A múzeumi művészetként kezelt fotográfia tematikai repertoárjából a dagerrotípiákkal egyidős emberábrázolás sem veszett ki, köszönhetően például az önportréiról ismert amerikai Cindy Shermannek. De a Moholy-Nagy László örökségét tovább éltető, az épített környezetet újrafogalmazó képek is reneszánszukat élik: a város- és épületfotói okán világsztárként emlegetett japán Hiroshi Sugimoto például színházi tereket örökített meg Színházak című fekete-fehér sorozatában a nézőtér leghátsó sorából. "A magas művészet azt is újra felfedezte, amit Escher Károly az 1930-as években szociofotósként művelt" - teszi hozzá Mélyi. A nyomortanyákat, a koldusokat, a nehéz sorsú munkásokat és éhező kisgyerekeket megörökítő magyar kései követői ma a kihalás szélére sodródott egzotikus népcsoportokat, háborús vagy természeti katasztrófa sújtotta övezetek túlélőinek hétköznapjait vagy csak egyszerű embereket kapnak lencsevégre. Azokat a pillanatokat rögzítik - mondja Petrányi -, amelyek a média figyelmét már nem keltik fel. A csendélet vagy a hagyományos családfotókra rímelő, színházszerűen beállított élőképeket imitáló úgynevezett staged fotók szintén részei a repertoárnak.

Kérdés persze, hogy viszonyulnak mindehhez a befogadók. "A közönség azért is érezheti közel magához a kortárs fotót, mert érti (vagy legalábbis érteni véli) az általa is használt technikát és a képek szimbólumrendszerét, hiszen benne él a reklámok és filmek gerjesztette képözönben" - magyarázza a megnövekedett érdeklődést Kieselbach. Szerinte ugyanis sokat számít, hogy e tömegkulturális alapokra építkező művészeti ág nem kívánja meg a kortárs nagyérdeműtől például a rejtett szimbólumokat értelmező ikonográfiai háttértudást, ellentétben a régi mesterek festményeivel.