– Van egy nagyon jó, az utóbbi időben magyarul is megjelent, Martin Warnke tollából származó feldolgozása annak a kérdésnek, hogy mi a szerepe a művésznek az udvarban. Tudomásul kell vennünk, hogy az udvari művész problémája áttevődött a művészettörténész problémájára. Ahogyan az udvari művész volt a szellemi ember és szabad vállalkozó az udvarral szemben, és ahogy ez az udvari művész fellázadt státusza ellen, ugyanúgy legalább a XVII. század óta, a nem művészi foglalkozású, többnyire könyvtáros, antikvárius képzettségű szabad értelmiségi is az udvarban, a gyűjtemények kezelésében találta meg a helyét. E tekintetben máig nem sokat változott a helyzet: a nemzeti múzeumok, állami gyűjtemények létrejöttével a művészettörténész a királyi felség művészettörténészéből a nemzet vagy az állam művészettörténészévé vált. A professzor állami szolgálatra képez embereket az állam egyetemén. Tehát én úgy érzem, hogy a klasszikus értelemben vett művészettörténész szereplehetősége lényegében nem sokat változott, mindig valamilyen módon a hatalom igényeit kell, hogy szolgálja. Más kérdés, hogy ezt a hatalmat személy, monarchia, netán egy diktatúra vagy a népfelség birtokolja-e. Ez elől a művészettörténész persze éppúgy menekülni akar, ahogy Mozart a hercegérsek diktatúrájától. Tudjuk, hogy a művészek szabadságharca nem vezetett maradéktalan boldogsághoz, hanem versenyhez és sokszor nagyon parciális problematikákhoz, de mindenesetre a személyiség érvényesüléséhez. Ahogy én látom, a mai művészettörténész ezt a kitörést részben az iparban, részben a vállalkozók szolgálatában, részben pedig a műkereskedelemben igyekszik megvalósítani; és tudatosan keresi is ezeket a kiutakat. Az egyik ilyen lehetőség, hogy magát a művész partnerévé nyilvánítja (erre vonatkozik a kurátor kifejezés), vagy egyenesen kreatív művésznek, illetve kiállításcsinálónak. A millenniumi évben ezeket a lehetőségeket részben itthon is bemutatott külföldi kiállítások jelezték. Ezekben az esetekben a magyar művészettörténész, akit vatta közé csomagolnak, biztos, bár alacsony fizetéssel ellátnak, ijedten és irigykedve szemléli mindazokat, akik nemcsak többet keresnek, de szabadon ki is bontakoztathatják elképzeléseiket, amelyekért viszont teljes egzisztenciájukkal felelnek.

– Ez egyfajta „belső” olvasat, de vajon miként látszik ez „kívülről”? Azok a nem-művészettörténészek, akik a művészettel kapcsolatos állami döntéseket hozzák, igényelik-e a művészettörténész közreműködését?

– A döntéshozók köre talán igényelné a művészettörténet közreműködését, ha köztudott lenne, hogy van ennek a közreműködésnek valami előnye vagy kitüntetett sajátossága. A művészettörténet azonban nem közismert tudomány Magyarországon. A művészettörténetet hobbiszakmának szokták tekinteni. Közvélekedés, hogy a művészettörténészt azért fizetik, amiért más fizet és a művészettörténész egész héten azt csinálja, amit más vasárnap vagy a szabadsága idején. Ezzel szemben igenis van igény olyanfajta művészettörténetre, amely a múlt századi műértő még teljes tudását jelenti. Ez nem csak társadalmi igény, hanem találkozik a mai művészettörténet módszertani törekvéseivel is. E tekintetben, a mai hivatalos igényeket jobban kielégíti a régészet, mint a művészettörténet. Valamilyen módon, a művészettörténetnek az a szerepe lett ismét aktuális, amit az 1896-os millennium idején játszott, tehát sem a mai hivatalosság, sem a mai közvélemény nem azt keresi a művészettörténetben, amit az manapság a maga problematikájának vall, hanem sokkal inkább azt várja el tőle, amit valaha, az akkor még nem is teljesen specializálódott művészettörténésztől, a XIX. század végén elvártak. Amit a 2000. év táján a művészettörténészen számon kérnek, az lényegében a nemzeti régiségtannak a nemzeti művelődéstörténetbe való beilleszkedésére vonatkozik. Ez csak illusztratív közreműködés.

– A millenniumi év művészeti produkciója, művészetet érintő döntései, eseményei között volt olyan, ami meglepte, amire nem számított, ami egyszerűen nem volt prognosztizálható, „borítékolható”? Milyenek az új, az „alkalom szülte” művek, lehet-e általánosítani? És ami ebben az összefüggésben talán még fontosabb, véleménye szerint, milyen „kezelést” kaptak, milyen beállításban szerepeltek az ünnepelt múlt sokszor emlegetett „tanúi”, a műemlékek?

– Minden kommentár nélkül, elsősorban a XX. századi modernségnek és egész hagyományának diszkreditálódását, a szociális progresszióval karöltve fellépő művészeti progresszió iránti bizalmatlanságot tartom meghatározónak. Igen jellemzőnek érzem továbbá a művészeti stílusok iránti nosztalgiát, melyet egyrészt a „most minden édes, ami azelőtt tilos volt” típusú magatartás, másrészt a „bezzeg régen minden jobb volt” elképzelése magyaráz. Ez egyébként emberileg jól meghatározható álláspont, hiszen végül is mindenki az apjával van konfliktusban és a nagyapjával szövetségben. A harmadik szempont a régi Magyarország „restaurálásának” az elképzelése, és ez tartalmaz egyfajta historizálásra való hajlamot, és érdeklődést is mindenféle szakrális jelenségek iránti, netán még maguknak a történelmi jelenségeknek vagy témáknak a reszakralizálását is. Ez esetre csak egyetlenegy példát szeretnék mondani, bár e tekintetben az idei év különösen gazdag eredményekkel szolgált, ez pedig a Szent Korona elhelyezése, ami számomra nem azt jelenti, hogy a Szent Koronát reszakralizálták, hanem azt, hogy a Szent Korona révén szakralizálták a soha ilyen szerepet be nem töltő Parlamentet. Amit valóban nem lehetett volna prognosztizálni, pontosan a kérdés második felével kapcsolatos. Azt ugyanis a felvilágosodott, civilizált társadalmakban természetesnek lehet tekinteni, hogy a műemlék érinthetetlen, tehát nem lehet továbbépíteni, se profanizálni, se szakralizálni, hanem egy sajátos körben kell megőrizni. Tehát nem illik restaurálni, újjáépíteni, benne diszkót berendezni, középkori királyi palotát továbbépíteni, és így tovább. Tehát egyszerűen olyan típusú, a kulturális örökség kezelésével kapcsolatos új jelenségek tűntek fel, amelyek legalább száz évvel vetik vissza e tekintetben a hazai gyakorlatot. Meg kell, hogy mondjam, hogy ez megint a művészettörténész térvesztésének az esete. A művészettörténész mint kutató szerepel, vele szemben a kreatív építész, sokszor a természetesen széthúzó tudományos álláspontok mellőzésével, vagy ezek megfogalmazását ki sem várva, tettleg beavatkozik, és a dolgok természeténél fogva, valamilyen szélsőségest cselekszik. Ezt én ma trendnek érzem, ami most már kezd olyan felhangokat is kapni, hogy le kell számolni a romokra épített negativisztikus történelemképpel, és egy olyan pozitív nemzetimázst kell létrehozni, ami arra épül, hogy igenis helyre lehet hozni a hibákat, például a szatmári béke után felrobbantott várakat ki lehet építeni különböző célokra. Sajnos ez már azt a szintet éri el, amikor a Himnuszt átírjuk. Ez nyilván olyan ember ötlete, aki soha könyv nélkül nem tanulta a Himnusz későbbi versszakait, ahol bizony a romnak nagyon fontos szerepe van („vár állott, most kőhalom”), és azt sem tudja, hogy Kölcsey Himnuszának az alcíme „a magyar nép zivataros századaiból.” Ebben az értelemben tehát a műemlékeket nem tanúnak lehet tekinteni, hanem forrásnak, és szubsztanciájuk megőrzése ugyanolyan nagy jelentőségű, mint például irodalmi műalkotások esetében a szövegnek. Feltűnik az az elképzelés, amely az azonosság helyére a hitelességet, tehát a tárgy minél teljesebb, önmagában való megtartása helyébe a korhűségének, eredetiségének a vélelmét helyezi. Az azonosság akár természettudományos módon is igazolható. A hitelesség mércéje viszont egy megadott kor múltképe – természetesen a mi korunké. Itt egy olyan problémával állunk szemben, amit az élet minden területén tapasztalunk. E tekintetben az első szót alighanem a műkereskedelem fogja majd kimondani. Az utóbbi időben lezajlott Murillo-vitában kiderült, hogy a hitelesség nem elég, az azonosságot kell bebizonyítani, a kettő között a pénzben kifejezhető értékkülönbség egy a tízhez. Amikor ez az egy a tízhez értékkülönbség egy ilyen, abszolút pénzértékre beállt társadalomban ki fog derülni, akkor fog helyreállni a műemlékek kezelésének a rendje. Magyarán szólva, el fog jönni egy olyan korszak, amely be fogja látni, hogy a betonnal kiegészített műemlék, akárhogyan próbálják hasznosítani, semmit sem ér.

– Végül „jóslásra” kérem, az érdekelne, hogy látott-e bármi olyat, ami véleménye szerint jól jellemzi ezt a mostani millenniumot és amely talán a jövő történelemkönyvébe mint „a” legjellemzőbb illusztráció kerül?

– A jóslásnak elvi okokból sem látom sok értelmét, a művészettörténettől ez a feladat idegen. Az viszont nagyon érdekelne, hogy a jövő történelemkönyvébe milyen illusztráció fog kerülni, még pedig azért, mert a mai történelemkönyvek általában nem a művészettörténet értelmében használják az illusztrációkat, hanem hamis szemléletességet teremtve. Portrét mutatnak olyan korban, amikor a szó szerinti portré még nem létezik, különböző ikonográfiai összefüggésekből kiragadott ábrázolásokat mutatnak be mint az életből ellesett pillanatképeket. Amíg a történelemkönyvek Szent István hiteles arcképéről fognak beszélni, amíg a szegényparaszt faekével címet fogják aláírni az evangeliárium kalendáriumképének, addig közömbös, hogy a történelemkönyvbe mi kerül. De a kérdésre válaszolva, sajnos azt kell mondanom, hogy a jövő történelemkönyvébe, de művészettörténet-könyvébe is, innentől kezdve azoknak a műemlékeknek a reprodukciója kerül majd, amik mellé oda kell írni, hogy kétes hitelű, mert átdolgozták, átalakították a XX. század végén, ahogyan ezt írjuk ma is a Mátyás-templom vagy a kassai dóm képe mellé, amikor ezek XIX. századi átalakítására figyelmeztetünk. Attól félek, hogy a korunkból ez lesz a legnagyobb örökség, ami továbbmegy. Ehhez képest azokat az alkotásokat, amiket félszívvel és nagy számlákkal, nosztalgikusan, mindenféle historizáló momentumokat összezagyválva, tömegesen készítenek, valószínűleg el fogjuk felejteni.

Gosztonyi Ferenc

(Megjelent a Műértő 2000. decemberi lapszámában)