Habár a szubjektív beállításokat (angolul POV, vagyis point of view) általában a horrorfilmekkel azonosítjuk és jól körülhatárolható jelenetek jutnak vele kapcsolatban az eszünkbe, ezeket az egyszerű plántípusokat sokkal gyakrabban használják a rendezők, mint ahogy ezt elsőre talán gondolnánk. Nem feltétlenül kell egy teljes jelenetet egy szereplő tekintetén keresztül látnunk ahhoz, hogy a szubjektív beállítások kényelmetlen hatásukat ki tudják ránk fejteni – gyakran elég egy-egy rövidebb snitt is.

A szubjektív képek szinte észrevétlenül szorongató hatását remekül használja Jonathan Demme is, aki A bárányok hallgatnak című klasszikusában még az egyszerű párbeszédes jeleneteket is úgy rendezte meg, hogy a kamerába beszélő színészeket látva mindig egy-egy szereplő fejébe helyezkedjünk. Persze Demme előtt ennek a ravasz plánozási technikának (is) Hitchcock volt a mestere: a Hátsó ablak szinte végig a szubjektív képekkel játszik.

De mi van azokkal a jelenetekkel – vagy akár filmekkel –, amik végig egy szereplő nézőpontjából vannak felvéve? Érdekes, hogy a hagyományos értelemben vett szubjektív beállításokat sem a horror zsánere járatta először a maximumra, hanem a negyvenes években az amerikai film noir – bár már a húszas-harmincas években felbukkant a forma, a francia Abel Gance is kísérletezett vele.

Az első teljes egészében szubjektív beállításúnak tartott film Robert Montgomery krimije, az 1946-ban forgatott Asszony a tóban volt: itt végig a szövevényes bűntényt felgöngyölítő nyomozó szemén keresztül látjuk az eseményeket, ráadásul a színészként is aktív rendező „alakította” a hőst. A forma egyébként remekül illett a noir műfajhoz, ám a film nem volt osztatlan siker, Montgomery ötlete sok évtizeddel megelőzte a saját korát.

Furcsamód Montgomery filmjével szinte egy időben készült egy másik noir alkotás is, ami ezt a formát használta, a mára már kissé elfeledett Sötét átjáró. Itt az emblematikus noir-színész, Humphrey Bogart egy szökött rabot alakít, aki az arcát átoperáltatja: majdnem egészen a film közepéig nem látjuk a hősünket, csak azt, amit ő lát. Itt is izgalmas, ahogy a rendező, Delmer Daves a korabeli nehézkes technikával birkózva próbálja minél élethűbbé tenni a szubjektív beállítást.

A szubjektív beállítások a hetvenes években tértek vissza teljes fegyverzetben: az évtizedben megszülető horrorzsáner, a késelős gyilkosokra építő slasher emblematikus formai megoldása lett. A horror és thriller műfajok alapvető motorja, a suspense, a néző többlet tudására épít: azért izgulunk e jelenetek alatt, mert többet tudunk, mint a mit sem sejtő leendő áldozatok. A késelős őrülteket szerepeltető slasher azzal csavarta meg a suspense egyébként régi technikáját, hogy a gyilkos tekintetén keresztül mutatta be az öldökléseket.

Ezzel a néző abba a kényelmetlen helyzetbe került, hogy hosszú perceken keresztül a gyilkos fejébe „helyezve” kényszerül végignézni az elkerülhetetlen halál közeledtét. Ez a technika azóta a horror egyik sokat parodizált formai közhelyévé vált: általában Carpenter Halloweenjével és Spielberg Cápájával azonosítják, pedig néhány évvel korábban Bob Clark is használta csodálatosan borzongató karácsonyi horrorjában, a Black Christmasben.

A szubjektív beállítás a hetvenes években elég szoros szövetséget kötött a horrorral: ez a kapcsolat az olyan jelenetek hatásán is érződik, amelyek meglehetősen messze vannak a borzongató zsánertől. Az egyik legszellemesebb szubjektív jelenetet Brian De Palma rendezte az egyik legjobb filmjében, a nyolcvanas években készült Aki legyőzte Al Caponét című gengszterfilmben.

De Palma posztmodern zsánerbűvészként imád formai klisékkel és idézetekkel játszani, ezt tette ebben a pompás jelenetben is: a magányos rendőrt meggyilkolni készülő bérgyilkos figurája a szubjektív beállítás révén igazi slaher-figurává válik. (Az alábbi videó spoilert tartalmaz.)

A szubjektív beállítások a szerzői filmekben is gyakran felbukkannak, és nem is feltétlenül a horrorral kacérkodó művészfilmesek palettáján. Az egyik legerősebb ilyen film az utóbbi időből a Gaspar Noé által rendezett Enter the Void: az ezoterikus témát is feszegető film teljes egészében egy Tokióban élő drogfutár szemszögéből mutatja be a sztorit.

A cselekmény elején ráadásul a hősünket agyonlövi a rendőrség, onnantól kezdve pedig szellemként lebegünk téren és időn át. Az Enter the Void elementáris erejű élmény, egy igazi érzéki trip, ami már-már inkább avantgárd filmként működik: a radikális szubjektivitás amúgy is a kísérleti filmek egyik visszatérő jellemzője.

Alexander Szokurov a kortárs orosz film egyik legjelentősebb szerzői filmese: legnagyobb feltűnést keltő munkája, az Orosz bárka pedig talán az elmúlt évtizedek egyik legkülönösebb alkotása. Szokurov filmje azzal vált hírhedté, hogy egyetlen, vágás nélküli snittben lett felvéve: a kamera a Szentpéterváron található Ermitázs gigantikus termeiben suhan végig, ahol minden következő folyosón az orosz történelem más-más korszaka elevenedik meg.

Az Orosz bárka eszméletlen méretű vállalkotás volt, több ezer statisztát mozgató performansz, amit összesen kétszer vettek fel a hosszan tartó próbafolyamat után. A film igazi ízét az adja, hogy a kamera egy sétáló figura szubjektív beállításaként működik, akit idegenvezetőként kísérget egy idősebb úr: a hősünket soha nem látjuk, ám halljuk elkalandozó gondolatait. Az Orosz bárka olyan, mintha valakinek az álmába csöppennénk, egyszerre érezzük a látottakat szürreálisnak és szinte tapinthatóan valódinak.