Miért izgulunk a moziban?

A filmes feszültség, azaz a suspense létrejöttét a mozgókép információadagolása határozza meg: a néző tudása (vagy nem tudása) révén jön létre. A legszemléletesebb példával Alfred Hitchcock, a suspense nagymestere szolgált, aki mindig ezzel a történettel magyarázta a filmes feszültségkeltés titkát. Képzeljünk el egy jelenetet, amiben két ember beszélget egy asztalnál. Majd néhány perc dumálás után a szoba hirtelen nagy robajjal felrobban. Ekkor a nézőre nem hat semmiféle feszültség, egyszerűen megijed, vagy sokkot kap.

Ám ha elképzeljük ugyanezt a jelenetet annyi változtatással, hogy megmutatjuk a beszélgetés legelején az asztal alatt ketyegő bombát, akkor a feszültség rögvest működésbe lép: ekkor már akár percekig is cseveghet a két szereplő, a néző már tudja, hogy itt valami szörnyűség fog történni. Ilyenkor szorongással teli várakozással figyeljük a jelenetet, hiszen többet tudunk, mint a szereplők, de persze beavatkozni nem vagyunk képesek. Ezt nevezzük suspense-nek.

Hitchcock a suspense-ről:

Hitchcock egész életművét ennek a hatásnak a tökéletesítésére szentelte: olyan zseniális suspense-teremtő volt, hogy klasszikus thrillerjei ötven-hatvan év után is remekül hatnak. Volt olyan filmje, amiben azzal kísérletezett, hogy a nézőt a film teljes időtartalma alatt feszültségben tartsa egy elrejtett hulla köré szervezett vacsorával (Kötél), illetve volt, amikor a sztárt a film egyharmadánál legyilkolva teremtett határtalan szorongást és félelmet a nézőben (Psycho).

Egyik kevésbé ismert, de ma is jól működő filmje, a Gyilkosság telefonhívásra vonultat fel egy klasszikus, szinte tankönyvbe illő suspense-jelenetet. A Grace Kellyre leselkedő gyilkos a függöny mögött megbújva várja a telefon csörgését, hogy hátulról lecsapva megfojthassa a hőst. Hitchock mindenbe beavatja a nézőt: a gyilkos indítékaitól kezdve az elbújásig. A hőssel ellentétben pontosan tudjuk a gyilkos rejtekhelyét. Hitchcock ráadásul kegyetlenül továbbhúzza a feszültséget: a fojtásra készülő gyilkost és az áldozatot egy hosszan kitartott képen mutatja.

Tehát a suspense létrejöttének egyik alapfeltétele az, hogy a néző többet tudjon a fenyegetés alatt álló szereplőnél – persze az is hatásos eszköz lehet, ha pontosan annyit tudunk, mint a szereplők, erre is akad majd bőven példa. A suspense-jelenet megkomponálásakor a rendezők leginkább az információadagolásra helyezik a hangsúlyt: mikor avassuk be a nézőt, illetve mikor hagyjuk magára. Hitchock előbbi jelenetében látható volt, az egyik legegyszerűbb és egyben leghatékonyabb rendezői eszköz a képen belül adagolt feszültség: egyetlen beállításban megmutatni a nézőnek valamit, amiről a hősnek fogalma sincsen.

Erre rengeteg példát lehetne találni, ám a legszellemesebb ezek közül a Peter Jackson által rendezett Gyűrűk ura harmadik részének Banyapókos jelenete, ahol a rendező Hitchcockot is túlszárnyaló pofátlansággal játszik a néző idegeivel. Frodó Mordor kietlen sziklái között bolyong, amikor megjelenik fölötte az óriási Banyapók. Ekkor Jackson, mint egy gonosz kölyök, a végletekig feszíti a parát: a mit sem sejtő hobbit fölé magasodó gigantikus pókot elviselhetetlenül hosszú(nak tűnő) ideig mutatja.

A jelenet beállításainak ravasz megkomponálására egy másik remek példa Spielberg örök klasszikusa, a Jurassic Park. A film egyik csúcsjelenetében a vérszomjas raptorok egy méretes konyhában kutatnak a gyerekek után. Spielberg zseniális érzékkel alkotta meg a jelenet beállításait: a lehető legtöbb képen egyszerre látjuk a lopakodó gyerekeket és az utánuk szimatoló dinókat.

A jelenet remek feszültsége abból ered, hogy a nézők a gyerekek nézőpontját felvéve tudják, milyen közel vannak a raptorok: pont ezért törekedett a rendező arra, hogy a legtöbb kép hátterében ott legyenek a fenyegető ragadozók. Ugyanabban a beállításban mutatni a fenyegetés forrását és annak áldozatát mindig sokkal hatásosabb.

A feszültségkeltés másik egyszerű, de mindig hatásos eszköze a vágás: az az eszköz, ami a filmet a többi művészeti ágtól megkülönbözteti. A vágás segítségével a néző ugyanabban az időben több eseményt láthat egyszerre, ezért lehet minden információ, minden meghatározó tényező birtokában. A vágás információhalmozása révén nézőként annyi tudás birtokában lehetünk, amitől az adott jelenet feszültsége szinte elviselhetetlenné válik.

Erre az egyik legjobb példa a Mission: Impossible első részének híres rablás-jelenete: a CIA főhadiszállására besurranó Ethan Huntnak egy hang- és nyomásérzékelővel ellátott terembe kell leereszkednie, miközben a terembe visszatérni készülő alkalmazott a hasmenésével küszködik. A film rendezője, a Hitchcock-filmek által ihletett Brian De Palma jó érzékekkel mutatja párhuzamosan az összes olyan tényezőt, ami lebukást eredményezhet – ráadásul a totális csend tovább fokozza az izgalmakat.

A vágással nem csak a filmtér különböző pontjaira ugorhatunk ugyanabban az időben, hanem különböző szereplők nézőpontját is felvehetjük. Az úgynevezett szubjektív beállítások révén a nézők egyes szereplők fejébe katapultálnak, pontosan ugyanazt látva, mint ők – így sokkal intenzívebbé válhatnak az egyes képsorok. A suspense-jelenetek esetében a horrorfilmek gyakran élnek ezzel az eszközzel: a nyolcvanas években virágzó slasherekben (Halloween, Péntek 13) például gyakran a késsel gyilkoló pszichopata szemszögébe kerülünk.

Ezzel a húzással a néző rettentő kényelmetlen helyzetbe kerül: a feszültség abból az extra tudásból táplálkozik, hogy a gyilkos szemszögéből látja a mit sem sejtő áldozatokat. Ezt a filmnyelvi eszközt emelte Jonathan Demme a magasművészet szintjére, amikor A bárányok hallgatnak fináléjában a vaksötétben botladozó Clarice Starlingot a gyilkos éjjellátó szemüvegén keresztül mutatta.

Aztán vannak olyan suspense-jelenetek, amik kevésbé hatnak zsigerileg, sokkal inkább egy lassan felemésztő, intellektuálisabb félelemként működnek. A feszültség amúgy is nagyon lelassítja a filmidőt: ilyenkor mindent sokkal hosszabbnak érzünk, persze anélkül, hogy unatkoznánk. Ezért szokták előszeretettel továbbnyújtani ezeket a jeleneteket a rendezők, de a suspense-irodalomban is megtaláljuk a rafinált időhúzás technikáit, gondoljunk Stephen King oldalakon át tartó para-jeleneteire.

A Coen-testvérek is előszeretettel lassítják a végletekig filmjeiket, miközben a bennük lévő feszültség egyáltalán nem lesz kevesebb, sőt. A csodálatos Nem vénnek való vidék című thrillerjük egyik jelenetében a teljesen elmebeteg sorozatgyilkos (Javier Bardem) egy gyanútlan benzinkutassal beszélget: az ártatlan cseverészés potenciálisan halállal végződő, feszült jelenetté változik. Nézőként tudjuk, amit a benzinkutas csak maximum sejteni vél, hogy egy pszichopata gyilkossal beszélget, az is lehet, hogy utoljára. Ez a film egyik legfélelmetesebb jelenete, nézőként csuklóig rágjuk a körmünket, miközben csak egy szimpla beszélgetést látunk.

A suspense lassan őrlő feszültségével gyakran a művészfilmek is előszeretettel játszanak. Gus Van Sant 2003-as Elefánt című filmje a columbine-i középiskolai mészárlást dolgozza fel, idegőrlően lassú tempóban. A film az öldöklést megelőző néhány órát mutatja meg, a leendő áldozatokat követve teljesen banális eseményeken keresztül.

Van Sant kamerája kimért, vágás nélküli képekkel rögzíti a történéseket, ám a szinte eseménytelen képsorok hihetetlen feszültséggel telnek meg. A Tarr Béla által ihletett lassú hömpölygés fokozatosan átitatódik feszültséggel, hiszen mindannyian tudjuk, hogy mi lesz a film vége: az Elefánt ezért úgy hat, mintha egy láthatatlan kéz lassan egy szakadék felé lökne minket.