Diane Arbus: Gyerek játék kézigránáttal, 1962

Egy Arbus-kiállítás sok mindenre jó, de arra semmiképpen sem, hogy jókedvre derítsen. Teremről teremre és képről képre különcöket, fogyatékosokat, furcsa arcokat és testeket látunk, mintha egy cirkuszi mutatványosbódéba kerültünk volna, ahol a világ legkövérebb embere a hermafroditával, az óriás a törpével, a sziámi ikerpár pedig a híres heidelbergi szörnyszülöttel vetélkedve lép fel. Idővel aztán elvész a cirkusz önfeledt kegyetlensége, és ami marad, az leginkább egy humán Wunderkammerra hasonlít, ahol nem igazi tárgyak, hanem a kamera lencséje által tárgyakká és dolgokká változtatott egyedek sorakoznak, üveg mögött, az Arbus-féle fekete keretben.

Az örökösök által hét lakat alatt tartott hagyaték mostani kiállítása az 1972-es Museum of Modern Art-beli bemutatkozás óta először szembesít a sokat vitatott életművel. Kár, hogy nemcsak ezt teszi. A Diane Arbus (1923--1971) öngyilkossága után beinduló marketing- és legendagépezetet, amely a művészből hisztérikus zsenit, neurotikus hősnőt csinált, a retrospektív kiállítás nemcsak legitimálja, de ha lehet, még überolja is. A fényképekkel teli termeket időről időre félhomályba burkolt beugrók szakítják meg, ahol Arbus könyvtárának és családi fotóinak egy része polcokon, sűrűn teleírt noteszei, magánlevelei, családi fotói és halotti bizonyítványa pedig tárlókban látható. A relikviaként installált dokumentumok és tárgyak, az egyszerre budoár- és szentélyszerű terek egyértelművé teszik, hogy amit látunk, az nem pusztán egy fotókiállítás, hanem Arbus szentté avatásának utolsó állomása. A hisztéria és a neurózis genderspecificikus sztereotípiái szerint Virginia Woolf és Sylvia Plath mintájára konstruált, démonokkal viaskodó Arbus képe, félúton a hagiográfia és a sztárkultusz között, huhogó kísértetként lebeg a termek felett. A kísértet nem a Diane Arbus nevű fényképészé, hanem a Diane Arbus nevű áldozaté, a modelljeihez hasonló, furcsa és sötét különcé, aki mellesleg fényképezett is.

A szentkultusz azokra az Arbus-olvasatokra épül, amelyek a művészt felfedezőként és pokoljáróként, az emberi sokféleség együttérző krónikásaként ábrázolták. Ez az olvasat, mint arra Susan Sontag híres-hírhedt 1973-as Arbus-esszéje óta sokan és sokszor rámutattak, több ponton is hibádzik. Arbus fényképei láttán az átlagos néző, a se nem óriás, se nem törpe, aki testi és szellemi fogyatékosságok híján éli életét, először elborzad, majd megkönnyebbül, és végül elégedetten távozik: voyeur lesz, aki örül, hogy megúszta a véletlen és a genetika csapdáit. Arbus képei nemcsak az átlagnézőtől eltérőt, a másikat mutatják meg, de a fényképezés és a művész-modell viszony etikai dimenzióival, a kamera mindenből tárgyat csináló lencséjével is szembesítenek. A munkák láttán könnyen az az érzésünk lehet, hogy Arbus fotói mások szerencsétlenségét, furcsaságát és másságát felhasználva, modelljeiket átlagemberi fogyasztásra szánt látványosságként tálalják.

A frontális beállításban ábrázolt modellek képei sokszor nem portréfotográfiáknak, hanem típusok fényképeinek tűnnek, mert a személyek egyediségét és egyszeriségét felülírják az általuk képviselt anomáliák és furcsaságok. Ezért is van az, hogy az „ő ilyen volt” helyett inkább azt kérdezzük: „Ilyen is van?” Mindez nemcsak a művész téma- és modellválasztásával függ össze, de fényképész és modell kapcsolatával is. Arbus és modelljei viszonya nem távolságtartásra épül, mint August Sandersé vagy Richard Avedoné, de nem is intimitásra, mint Nan Goldiné vagy Peter Hujaré, hanem valahol a kettő közötti félúton helyezkedik el. Arbus sokszor New York utcáin vagy a Central Parkban találta modelljeit, de sokszor kereste is őket: karneválokra, elmegyógyintézetekbe, börtönökbe, sztriptízbárokba, transzvesztitalokálokba és nudistatáborokba utazott, gyűjtötte a furcsa emberekről szóló híreket és adatokat, felkutatta a régi és az új New York nem mindennapi lakóit: a magát Konstantinápoly hercegének képzelő ősz halántékú urat vagy a haláltáborból menekült orosz cirkuszi törpét, aki a háború előtt berlini kabarékban lépett fel.

Vajon hogyan, milyen protokoll szerint dolgozott? Odament a nyomorék kisfiú anyukájához, és azt mondta, hogy le szeretném fényképezni a gyerekét, mert fogyatékos? És mit mondott annak az idős nőnek, akit hájjal párnázott fején tollas-fátylas kalappal fényképezett le? Asszonyom maga kövér, öreg és nevetséges abban a kalapban, megengedi, hogy lefényképezzem? És hogyan vette rá Arbus a modelljeit, hogy pózoljanak neki? Azért senki sem áll modellt egy fényképésznek, hogy nevetségesnek vagy szánalomra méltónak tűnjön, még akkor sem, ha nevetségesnek vagy szánalomra méltónak érzi magát. Arbus modelljei mindannyian saját fikcióik szerint pózoltak: a kalapos hölgy jópofának hitte magát, a nyomorék kisgyerek pedig katonát játszott. Ahogy a szerepjáték a kamera lencséjén keresztül tárgyiasult, a szerep átalakult, és a jópofaság meg a katonajáték groteszkbe fordult. Arbus fotói ráébresztenek minket arra, hogy amit látunk, az a mi fikciónk, nem pedig a modellé.

Nem véletlen, hogy az Arbus praxisát illető negatív kritikák, mint például Sontag vagy Janet Malcolm szövegei, minden erővel azon igyekeztek, hogy ennek felismerését elkerüljék. Mert morális fenntartások ide vagy oda, ez az, ahol Arbusról kiderül, hogy sikere nemcsak a marketinggépezet hatékonyságával, a magazinfotográfia műfajának hetvenes évekbeli felvirágzásával vagy a mások nyomora iránt mindig érdeklődő amerikai középosztály képfaló kíváncsiságával függ össze. Arbus el tudta érni, hogy modelljei megmutassák, milyennek szeretnék látni magukat, és ezt feszültségben tudta tartani azzal, ahogy mi látjuk őket. Rajongói tévednek, amikor nagyságát abban vélik felfedezni, hogy az emberi nem sokféleségét megmutatta, de tévednek kritikusai is, amikor a csupa nagybetűs emberi méltóság felmutatásának hiányával vádolják.

Egy Arbus-kiállítás sok mindenre jó, így például arra is, hogy ráébresszen minket, látszólagos sokféleségünk ellenére van bennünk valami közös. Igaz, csupa kisbetűs: a mások tekintetével csak ritkán megegyező, csak áttételesen megmutatható és dadogva elmondható fikciónk arról, hogy milyenek vagyunk. (Megtekinthető május 30-ig.)

Berecz Ágnes (Műértő, 2005. május)

(Diane Arbus, Revelations, Metropolitan Museum of Art, New York, 2005. március 8-tól május 30-ig.)