1901. április 30-án, azaz épp ma 120 éve mutatták be Zsitkovszky Béla és Pekár Gyula A táncz című filmjét, amely az első tudatosan rendezett, dramatizált jeleneteket tartalmazó magyar filmalkotás volt. Erre emlékezve 2018 óta április 30-án ünnepeljük A magyar film napját.

Összesen 42 embert – filmeseket, írókat, kritikusokat és szakújságírókat – kértünk meg arra, hogy állítsák össze saját, 20-as magyar filmes listájukat, ezeknek az összesítéséből jött össze az a 30 film, amely a végső toplistára felkerült.

Sorozatunk első részében mutattuk be a lista 21–30. helyére került filmeket, a második részben a 11–20. helyezetteket, most a legjobb 10-et soroljuk fel. (A lista összeállításáról, a projektben részt vevőkről a cikk alján, a keretes írásban olvashatnak.)

Íme, minden idők legfontosabb 10 magyar filmje:

10. Szabó István: Bizalom (1979)

„Ez az ország egy szennyes folyó. Kicsit felkavarják, feljön a mocsok. Ma láthattad, itt a lét egyedüli lehetősége, az egyedüli biztonság: nem hinni. Az egyedüli védelem: nem beszélni. Az egyetlen erő: nem bízni meg senkiben.” Szabó István 1979-es filmjének férfi főhőse (Andorai Péter) magyarázza a női főhősnek (Bánsági Ildikó) azt a technikát, amivel talán túl lehet élni egy diktatúrát.

A történet 1944 telén játszódik, amikor a baloldali ellenállás fontos alakjának feleségét, Katát a moziból kifelé jövet egy rejtélyes férfi állítja meg: ne menjen haza, házkutatást tartanak náluk a nyilasok. A nőnek egy külvárosi házban kell elrejtőznie, ahol egy idegen – szintén a nyilasok elől menekülő – férfivel kell eljátszaniuk, hogy házasok. Együtt élnek idegenként, egy idegen házban, idegen világban, idegen emberek előtt, színlelve, hogy összetartoznak – ha bárkinek szemet szúrnak, az életükkel fizetnek. Ebből következik, hogy senkiben sem bízhatnak, egymásban és talán még magukban sem.

A történetet Szabó István kifejezetten a két főszereplőre írta, az okos, hideg, kemény, de belül mégis érzelmes Andorai Péterre és a rettegő, csillogó szemű, szeretetéhes, ezerarcú Bánsági Ildikóra. Kettejük érdekből és bizalom nélkül induló kapcsolatát követhetjük végig. Egymásra vannak utalva, de akarva akaratlanul bármelyikük akár el is árulhatja a másikat („Nézze, mi itt ketten vagyunk egy éjszakai erdőben. Ezért nekem tudnom kell, hogy a hátam mögé engedhetem-e magát. Ha én bizonytalan vagyok magában, akkor maga nem jöhet velem járőrbe. Akkor én megölöm magát az első gyanús mozdulatára, nehogy maga öljön meg engem. Érti?”). És amely kapcsolatban persze a szereplők időnként lebontják a bizalmatlanságot, és utat adnak a szerelemnek is. A szerelemnek, ami viszont morális problémákat vet fel az amúgy házas asszonynak, és az előző szerelme által elárult férfinak is.

Szabó István legintimebb alkotásának tartják az 1979-ben készült filmet, amely az első Oscarra-jelölt filmje a rendezőnek, és az első filmje, amelyet Koltai Lajos operatőrrel közösen készített. A közel 40 éves Bizalom a két zseniális főszereplő közötti (a közeli arcképeiken megjelenő) feszültséggel, az idegen és fenyegető világot érzékeltető hideg-szürke fényeivel ma is hátborzongatóan erős hatást gyakorol a nézőre. És van még egy olyan árnyalata, amit csak 2006 után érthettünk meg, amikor kiderült Szabó István ügynökmúltja. A rendező többször is felhozta a Bizalmat akkoriban, és azt mondta, tulajdonképpen egy oktatófilmnek szánta arról, hogyan kell viselkedni diktatúra alatt, „abban minden szó szerint benne van erről, tanulják meg, lehet, hogy szükségük lesz rá”.

(BI)

9. Enyedi Ildikó: Az én XX. századom (1989)

Enyedi Ildikó első nagyjátékfilmje olyasmi alkotás, amit először érezni kell, aztán érteni, és éppen emiatt többszöri megnézésre is talál benne az ember egy-egy olyan részletet, amely gazdagítja a filmélményt. Az én XX. századom meseszerű elemekkel gazdagon átszőtt költői látomás a történelem egy periódusáról, amikor összesűrűsödtek bizonyos mozzanatok, amelyekből később az 1900-as évek legszörnyűbb és legnagyszerűbb történései bomlottak ki. Olyan, mintha a rendező előkereste volna a huszadik század csíráját, a még ártatlansággal, naivitással teli kicsi magot, amely azonban már a következő évtizedek minden kódját és előképét magában hordozza.

hvg

A cselekmény önmagában elég egyszerű, egy gyerekkorukban szétválasztott ikerpár, Dóra és Lili (Dorotha Segda) sorsát követjük külön-külön, akik bár megfeledkeznek egymás létezéséről, egy férfin, egy bizonyos Z-n (Oleg Jankovszkij) keresztül mégis újra összefonódik egy pillanatra az életük. Valójában egyáltalán nem fontos, hogy miként alakul ez a szerelmi háromszög, vagy hogy a két nő egymásra talál-e egyáltalán. Sokkal fontosabb az a kor, amelyben élnek, és ahogyan ennek a kornak az adottságait megpróbálják kihasználni. Egyikőjük a még boldog békeidő földi örömeit habzsolja, a másik nő anarchista cselekedeteivel harcol az igazságtalanság ellen.

Enyedi filmjében már bontogatja szárnyait a feminizmus, de Otto Weininger még megtarthatja a katedrán a nőgyűlölő előadását, amelyben egy férfi hímtagot a táblára rajzolva fejti ki, hogy miután a nő logikai gondolkodásra képtelen, erkölcstelen lény, tulajdonképpen nem is létezik. A magyarokról Hamburgban még azt hiszik, hogy Shakespeare találta ki őket, pedig hamarosan ez a nép adja majd az első világégés casus bellijét. A filmben még kedves kis látványosság és szenzáció Edison elektromos égője, távírója vagy a mozgókép, néhány évtizeddel később azonban ezek adják majd a világot totálisan átformáló technológiák alapját.

Az én XX. századom különös határon lebeg, a még meg nem történt „nagy” események peremén. Ez pedig éppen olyan feszült bizsergést ad a film hangulatának, mint ahogy zizegnek és villódznak benne Edison égői.

(CSH)

8. Bacsó Péter: A tanú (1969)

Ha az a kérdés, mi határozza meg a magyar nemzeti identitást a közös nyelven vagy a bennünket körülvevő földrajzi határokon kívül, akkor az olyan filmeknek is a válaszok között kell szerepelnie, mint A tanú. E nélkül a film nélkül nem lehet elég jól megérteni ezt az országot és a múltját, viszont már ez a bő másfél óra is elég ahhoz, hogy nagyon-nagyon sokat megértsünk belőle.

Ironikus – vagy épp törvényszerű – módon még a film keletkezése is kész tanmese: a hatvanas évek cenzúráját ismerve szinte érthetetlen az is, hogy hagyták elkészülni ezt a szocializmus minden idiotizmusát és hazugságát leleplező filmet, aztán amikor elkészült, tíz évig nem is engedték bemutatni, még úgy sem, hogy a cenzúra készíttetett hozzá egy olyan befejezést, ami a cenzorok szerint helyre tette a dolgokat, pedig valójában csak még nevetségesebbé tette a rendszert. (Az utolsó jelenet, amelyben Virág elvtárs azt mondja, „Visszasírnak még maguk engem!”, így került a filmbe, azaz az aczéli kultúrpolitikának köszönhető a jelenet, amely megmutatja, a saját fejükben milyen messzire rugaszkodtak a valóságtól a rendszer ostoba, felfuvalkodott, önimádó urai.)

A tanú, amelyben a Kállai Ferenc által játszott örök kisemberen úgy robog át a történelem, mint egy négyökrös szekér, tényleg mindenről beszél, ami fontos az előző rendszerből. A koncepciós perek abszurditásáról és mégis gyilkos könyörtelenségéről, a mindig ellenzékbe kényszerített nép túlélési praktikáiról, a létezhetetlen magyar narancsot elképzelő rendszerről, amely akkor is kijelenti, hogy győzedelmeskedett, ha valójában csak egy savanyú, sárga citrom van a kezében, és legfőképpen arról, hogy mennyire eltorzul a világ, ha az igazság és a józan ész fikarcnyit se számít egy országban. És mindezt csupa apró korrajz színesíti a hanyatló Nyugatnak meghagyandó szexualitásról meg a lelkiismeretes uszodai munkásról, akinek elfelejtettek szólni, hogy a szabályok nem vonatkoznak egyformán mindenkire. A tanúnak minden perce emlékezetes, jelentős, jelentéses, fontos és vicces; az volt ötven éve, és az lesz ötven év múlva is.

(KB)

7. Fábri Zoltán: Az ötödik pecsét (1976)

Nem csak tökéletes filmek léteznek, de tökéletes filmekben tökéletes pillanatok is. Fábri Zoltán filmje, a Sánta Ferenc-regényből készült Az ötödik pecsét, ha innen nézzük, olyan, mint egy matrjoska baba. A tényleg minden snittjében tökéletes, a legalapvetőbb emberi kérdéseket tárgyaló filmen belül is találunk ugyanis egy kisebb csodát: Latinovits Zoltán monológját. A civilruhás ideológus ebben a pár percben azt magyarázza el a bölcsészből lett fiatal nyilasvezetőnek (Nagy Gábor), hogy miért kell verni, és hogyan kell a végletekig megalázni az embereket, ami aztán a film egyik kulcsmomentuma lesz. Latinovits sötéten sugárzó, filozofikus figurája egyébként is különös zárvány ebben a filmben. Ő a bábjátékos, az értelmező, sőt valójában maga az ördög, aki a szálakat mozgatja ebben az Istentől elhagyott világban, 1944 telén. Nem csak metaforikus, hanem tulajdonképpen nagyon is valós világvége ez, mindennek a vége, ahol a lelkekre szabadon vadászhat a gonosz.

Az ötödik pecsét a bibliai Jelenések könyvétől kölcsönzött motívum. A végítéletkor feltörik a hétpecsétes titkokat tartalmazó könyvet, melyek közül az ötödik így kezdődik: „És mikor felnyitotta az ötödik pecsétet, látám az oltár alatt azoknak lelkeit, akik megölettek az Istennek beszédéért és a bizonyságtételért, amelyet kaptak”.

Az ötödik pecsét hőseinek egy kocsmai vita után életre-halálra kell döntést hozniuk ugyanazokról az erkölcsi kérdésekről, amelyekről néhány órával korábban még hol komolyan, hol ironizálva, néhány pohár jó bor mellett beszélgettek. Végül hiába a kínzás és a fenyegetés, a civil ruhás nyilas elmélete a megalázható kisemberről, az ember legyőzi a gonoszt és önmagát is: hárman saját becsületükért halnak meg, míg a látszólag árulást elkövető Gyurica úr (Őze Lajos), aki – egy újabb motívum – felpofozza a keresztre feszített Krisztust mintázó figurát, csak a magasabb jóért, a lakásában bújtatott zsidó gyerekek életéért vállalja a látszólagos morális bukást.

(NR)

6. Nemes Jeles László: Saul fia (2015)

„A Saul fia kétségkívül az egyik legegyedibb, legmélyebb alkotás holokauszt-témában. Egyetlen szereplő vezeti végig a film nézőjét a haláltábor fojtogató bűzén és mocskán, ő tolmácsolja szavak nélkül a halálraítéltek közönyét és a tábor mindennapi abszurditását. Nemes Jeles László filmje kikerül minden konvenciót, és kompromisszum nélkül szembesít az emberiség történelmének legnagyobb szégyenfoltjával. Az alkotógárda bizakodva várhatja a cannes-i díjkiosztót, de ez a film akár még messzebbre is juthat” – jósoltuk még 2015 májusában, a cannes-i győzelem előtt. Már a bemutatkozás is erős pillanatokat szült, a filmet megtapsolták ugyan a fesztiválon részt vevő újságírók, de képtelenek voltak nyilatkozni utána.

Mozinet

Ezután már csak egy kicsit kellett várni ahhoz, hogy Nemes Jeles zseniális, rendhagyó filmnyelvét, valamint Röhrig Géza szuggesztív tekintetét megismerje és elismerje az egész világ: a Cannes-i Nagydíjat Golden Globe-, és Oscar-díj követte, a magyar filmgyártás pedig új aranykorba lépett. Nemes Jeles és Erdély Mátyás operatőr víziója különleges választ adott arra az erkölcsi kérdésre, hogyan lehet érvényesen megmutatni a koncentrációs táborok poklát, de kikerülték az eddigi lágerfilmek csapdáit: megható, szép képekkel dolgozó túléléstörténet helyett – a klausztrofób képaránnyal és a kis mélységélességű kompozíciókkal – közvetlenül a beszűkült tudatállapotú, a halálgyárban leírhatatlanul kiüresedett Saul mellé kötözik a nézőt.

Nem mutatják, amit képtelenség lenne megmutatni, helyette sikolyokkal, jajveszékeléssel és puskaropogással telített zűrzavarban (Zányi Tamás kiváló munkája) megyünk végig a Sonderkommando tagjával abban a másfél napban, amikor a gázkamrába beterelt transzport egyik halottjában a saját fiát véli felfedezni, és megszállottként küzd azért, hogy egy rabbi segítségével megadhassa neki a végtisztességet. Saulban ez az emberi igény – a teljes embertelenség közepén – még akkor is fáradhatatlanul jelen van, amikor küldetésével a Sonderkommando lázadásának előkészítését sodorja veszélybe. A 35 mm-es filmre forgatott Saul fia talán a legnehezebben nézhető film ezen a harmincas toplistán, de egyszerűen muszáj látni. Ha csak egyszer is – de akkor végérvényesen magunkkal visszük.

(CzF)

5. Tarr Béla: Sátántangó (1994)

Nem minden az, aminek látszik. Ha például az ember egymás után látja a Mezőkövesdet, a Puskás Akadémiát és a Liverpoolt, meg a Barcelonát, akkor hiába nevezik mindegyiket labdarúgásnak vagy focinak, óhatatlanul is azt gondolja, hogy ezek az összegző meghatározások nincsenek rendben, valamelyikre más nevet kellene kitalálni, hiszen nem lehetnek ugyanazok. A Sátántangó például nem egy film. Nem tudjuk micsoda, lehet mondjuk meditációs objektum vagy egy önálló univerzum, ahol más törvények vonatkoznak az időre. Mozgóképek, fekete-fehérek egymás után, szereplők, történet, narráció, mégsem gondoljuk azt, hogy ezek így együtt tökéletesen kiadják azt, amit egy filmnek nevezünk.

A Sátántangó Tarr Béla harmadik közös munkája Krasznahorkai Lászlóval – az első az 1984-es Őszi almanach volt, a második pedig az 1988-as Kárhozat (aztán jöttek továbbiak: a 2000-es Werckmeister harmóniák, a 2007-es Londoni férfi és a 2011-es Torinói ló, amelyről Tarr azt nyilatkozta, hogy ez lesz az utolsó nagy, közös munkájuk). Tarr és Krasznahorkai közös történetének egyáltalán nem elhanyagolható szereplője a Balaton énekes-gitáros-dalszerzője, Víg Mihály, aki az első közös filmtől a Tarr–Krasznahorkai-művek zeneszerzője. Nem véletlenül – Víg dalainak végtelen melankóliája, a dolgokat, a történéseket valamilyen egészen távoli megfigyelői pozícióból szemlélő dalszerzői alapállása teljesen nyilvánvaló rokonságban áll alkotótársainak irodalmi és filmes értelmezésével.

A Sátántangó világa átokföld, ami egyszer régen még szép és prosperáló is lehetett, most azonban már Istentől elhagyott hely, amely már csak a megváltásban reménykedhet. Ezt a megváltást, a szebb jövőt látják bele az ott élők (a Víg Mihály által alakított) Irimiásba és Petrinába – előbbi neve nem véletlenül rímel az ószövetségi Jeremiásra, azonban Irimiás hamis próféta. A már a 80-as években is elkészíteni tervezett Sátántangóban azonban nincs megváltás, csak remények, majd reménytelenség, beláthatatlan jövő és széthullás. A végeredmény mégis felemelő és felejthetetlen.

(NR)

4. Huszárik Zoltán: Szindbád (1971.)

„Nem szeretem ezt a mai világot, Azt mondják, átmeneti idő... Csakhogy én nem kívántam átmeneti időket” – kesereg egy átmulatott éjszaka után Szindbád (Latinovits Zoltán) a bordélyház zongoristájának. Tulajdonképpen Krúdy Gyula főhősének és egyben alteregójának, Szindbádnak a történetei mind erről szólnak. Huszárik Zoltán előtt pedig az volt a legnagyobb kihívás, hogy a megfilmesíthetetlennek tartott Krúdy-világot hogyan álmodja cellulózra.

Szindbád film

A rendező maga is elmondta, hogy „a Krúdy-világ transzponálása nehéz, borotvaélen mozgó vállalkozás", amelybe csak azért kezdett bele, mert nagyon közel érzete magához szellemileg az írót. Tudta, hogy nem lehet egy az egyben képre fordítani Krúdy nyelvi bravúrjait. „Feladatunk a Krúdy-mű szellemiségének megkeresése" – mondta a Filmvilágnak a rendező a forgatás idején. És hogy mennyire megtalálta ezt, az is bizonyítja, hogy a filmje gyakorlatilag a megjelenésétől kanonizálódott, ott van az összes legjobb magyar filmek listán, így tulajdonképpen nem volt meglepetés, hogy most is előkelő helyen futott be. A film költőisége, álomszerű, lebegő képei, az összes szereplő, de különösen Latinovits és Dajka Margit játéka ma is épp olyan lenyűgöző, mint fél évszázada, amikor forgatták a filmet. (Valószínűleg szerencse, hogy annak idején túl sokba került volna Vittorio De Sica Szindbád szerepére, így végül Latinovits játszotta azt el.)

Huszárik Zoltán és operatőrként Sára Sándor a Krúdy-novellák hangulatát, a szövegből áradó dinamikát varázsolja elénk. „Abban bízom, hogy a film elmond valamit az emberről, a világról, az élet és az elmúlás misztériumáról" — foglalta össze Huszárik a céljait, és egyben a Krúdy-novellák lényegét is. A Szindbád-történetek azért is vonzották a rendezőt, mert asszociációs szerkezetük rendkívül nagy alkotói szabadságot biztosított számára. Nem kellett mereven ragaszkodnia semmilyen írói koncepcióhoz, szabadon válogathatott a novellák közül. Sok, a novellákban fontos momentum, mondat itt csak jelképesen (vagy egyáltalán nem) jelenik meg, az irodalomban mellékesnek tűnő részletet viszont a film kiemel és ráfókuszál.

A történetben – amely inkább mozaikszerű darabokból áll össze – a főhős két temetői jelent között, a halállal szembesülve tekint vissza az életére. A régi fényképek, a megőrzött levelek felidézik az egykori szerelmeket, a rövid fellángolásokat. A férfi csapongó emlékeiben hol egy női mosoly, hol egy pompás éttermi fogás idézi vissza a múlt élvezetes pillanatait. A magyar kultúra legnagyszerűbb pillanatai közé tartozik, igazi klasszikus jelenet a hűtlen szerelme történetét elmesélő Vendelin fogadós és az egykori csábító, de most leginkább a finomságokra figyelő Szindbád vendéglői párbeszéde, és az ezt képileg lekísérő csodálatos gasztronómiai képeskönyv.

(BI)

3. Gothár Péter: Megáll az idő (1982)

Akkor most itt fogunk élni. A legnagyobb műalkotásoknak többnyire sajátja az, hogy nélkülük nehezen volna értelmezhető az a kor, amelyben születtek. A Megáll az idő ennél többet tud, több legyet üt egy csapásra, nem csak azt a kort skicceli fel szinte tökéletesen, amelyikben játszódik, tehát a hatvanas évek szűk levegőjét, amelybe visszaszüremlik az ötvenes évek és egészen pontosan 1956 traumája, de visszatükrözi azt a kort is, amelyben született, a kora nyolcvanas éveket. Sőt, bátran menjünk tovább, a Bereményi–Gothár-alkotás attól igazán fantasztikus, hogy örökérvényű. Bármilyen korban azonosulni tudunk Pierre-nek az iskolai rádióstúdióban elmondott monológjával, hogy éljenek a csecsemők, és hogy ne legyen semmi. Bárkit megérint, születési évszámtól függetlenül a pincében tartott zenélős sulibuli, a You Are My Destiny finom erotikája, a bontakozó szexualitás, a tablóképcsapkodós lázadás, a generációk összecsapása, a napszemüveges hátravetett fejjel semmibenézés, a kivonulás, az eszképizmus esztétikája.

A Megáll az idő szinte már a kezdőjelenetét záró mondatával felteszi magát a legmagasabb polcra, oda, ahol azok a művek vannak, amelyek egy-egy mondatukkal képesek aurát teremteni maguk köré, és hivatkozásként szolgálnak évtizeddel később is. A Megáll az idő pedig tele van ilyenekkel, a már említett Pierre-szöveggel, a Nyugatról hozott kólával, Malacpofa kibukott szentenciáival. De nem csak a mondatok emblematikusak, a figurák is. Még a mellékszereplők is felejthetetlenek.

Nem is csak az van, hogy Köves Dinibe simán belelátjuk a kamasz közép-európai James Deant – ahogy Pierre-be meg a 70-es, 80-as évek fordulójának punkjait –, és hogy a világ legjobb beszélő neve Szukics Magda, de ott van a már említett Vilma (mekkora fazon!) és Lovas Endréné (Malacpofa, akit Ronyecz Mária személyesít meg), sőt, még a keresztény hite miatt eltanácsolt Szombathy tanár úr is, továbbá a nagy Köves (akit a nyolcvanas évek undergroundjának ismert figurája, Pauer Henrik alakít) is igazi karakter, nem is beszélve Rajnákról (Rajhona Ádám) és a zseniális Őze Lajos által megformált Bodorról. Ha már ő, hát itt egy másik örök magyar alapállítás: „Mindenkinek igaza van, még a szar is le van szarva.”

(NR)

2. Jancsó Miklós: Szegénylegények (1966)

Ha egy film ma sűrítené olyan bölcsen egy metaforába a szocialista rendszerek működésének alapjait, ahogyan a Szegénylegények tette, azt is mesterműnek tartanánk, de hogy Jancsó Miklós képes volt erre mindössze másfél évtizeddel a rendszer itthoni kiépülése után, az egészen elképesztő. Mert ez a film valójában nem a tizenkilencedik századi magyar betyárok története, hiába szól arról a felszínen: ez egy fájdalmas, letaglózó, gyomorba vágó, kiábrándító és nagyon okos tanmese szűkebben a Rákosi- és a Kádár-korról, tágabban pedig az önkényuralomról általában. Ami versben az Egy mondat a zsarnokságról, az filmen a Szegénylegények.

http://www.youtube.com/

A fiatal Jancsó Miklós – már a mesterre jellemző tér- és tömegkezelés jellegzetességeit mutató – harmadik nagyjátékfilmjének története látszólag a ’48-as magyar szabadságharc utáni korról szól: a hatalom eltökélten igyekszik megtalálni és megbüntetni Rózsa Sándor betyárseregének tagjait, és semmilyen módszertől nem riad vissza – hogy ezt a „semmilyen módszert” mennyire szó szerint kell érteni, azt a film iszonyatosan hatásos, feledhetetlen zárójelenete, mondjuk úgy, „csattanója” mutatja meg. A csendőrök – a mindenkori hatalom mindenkori emberei – kijátsszák egymás ellen az összefogdosottakat, besúgásért cserébe ígérnek nekik előnyöket, egymás ellen fordítanak családtagokat, és persze úgy hazudnak, ahogy nem szégyellnek, márpedig semmit nem szégyellnek.

Ugyanakkor a Szegénylegények attól lett olyan nagy, hogy szakít a nagybetűs Gonoszok és Jók egysíkú ábrázolásával, és megmutatja azt is, mivé teszi, hogyan fordítja ki magából az embereket az elnyomás. A Szegénylegények egy áthatolhatatlan kupola alatt játszódik, amelynek a falait önkényből szőtték, és amely hiába láthatatlan, mégis elfogja az ember elől az oxigént – ebbe pedig vagy belehalunk, vagy a fuldoklás közben kapálózunk. És hogy hova kap, hova karmol, hova üt egy kapálózó kéz, azt csak az isten tudja – és az isten mentsen meg tőle.

(KB)

1. Makk Károly: Szerelem

Makk Károly 1971-ben bemutatott filmje úgy beszél a mindent kibíró szerelemről és az elfojtott, de valójában már alig elviselhető vágyról két ember között, hogy a filmidőnek csak egy töredékében, mindössze néhány pillanatában van egyszerre jelen az a két szereplő, akik összekötötték az életüket. És így, valójában még elsöprőbb az egész. A Déry Tibor két novelláján (Két asszony és Szerelem) alapuló film jelentős részében a Törőcsik Mari alakította Luca életébe nyerünk bepillantást, aki idős anyósáról (Darvas Lili) gondoskodva várja, hogy író férjét (Darvas Iván) végre kiengedjék a börtönből. Nem meri megmondani az ágyba kényszerült anyának, hogy fiát politikai fogolyként cellába zárták, ezért azt hazudja, hogy a férfi Amerikában forgatókönyvíróként csinál filmes karriert. Mire a férfi kiszabadul, az anyja már nem él.

Mokép

A Szerelem mindössze néhány szereplővel mutat be egy egész történelmi korszakot, ezért a film nem csupán két ember kapcsolatának különös aspektusból elmesélt története, de jelentőségéhez hozzájárul az is, hogy szervesen fonódik össze a Rákosi-, illetve a Kádár-érával. Olyannyira, hogy a film több színésze is hasonló sorsra jutott, mint a filmbéli János: elég csak Darvas Ivánt kiemelni, akit 56-os tevékenysége miatt valóban évekre börtönbe zártak. A Szerelembe Déry és Darvas is belerakhatták a maguk eszközeivel a saját szenvedéstörténetüket, ahogy Makk Károly Törőcsik Mari néhány ötletét is megfogadta.

Luca igazi hús-vér nő, aki tartással és talpraesetten ugyan, mégis az utolsó csepp erejét is felemésztve viseli a sors által rá osztott szerepet. Férje miatt kiteszik az állásából, a barátai elpártolnak tőle, az állam társbérlőket tesz a lakásába, és mindezeken felül folyamatosan takarékoskodnia kell, hogy anyósát eltartsa. A haldokló asszony gondozása egyszerre jelent óriási terhet és biztonságot a számára, mert a Mama és annak nagypolgári otthona jelképez mindent, ami azóta kiveszett Luca életéből. Leginkább a békességet, a múlt szeretetteljes légkörét.

Makk Károly filmjében mindez gyönyörű montázstechnikával, felvillanó flashbackekkel jelenik meg. A régi, monarchiabeli képek és a tükröződő, torzuló tárgyak, a Mama lakásának részletei, a nosztalgikus emlékképek épp oly rendszertelenül merülnek fel a filmben, mint ahogy egy idős ember valóságérzékelésébe egyre betolakodnak múltjának jelenetei. A különös vágási technika pedig a két szerelmes találkozásánál is kulcsfontosságú lesz, de itt nem visszafelé idézi meg a történteket, hanem előre jósolja meg Luca és János szenvedélyes egymásra találásának sokatmondó öleléseit.

(CSH)

(Az idén 50 éves Szerelemről, benne a nemrég elhunyt Törőcsik Mari lenyűgöző alakításáról a napokban külön cikkben is írunk majd.)