Az idén 86 éves Ryman a kortárs kritikusok, kurátorok és gyűjtők egyaránt nagyra becsült, legendás alakja. Életműve vaskos kritikai antológiák tárgya, képei pedig mindig megbízhatóan magas árakon találnak gazdára, de a közgyűjteményeken és aukciós mustrákon kívül mégis nehéz látni őket, mert Rymannak több mint húsz éve, a Museum of Modern Art 1993-as retrospektívje óta nem volt egyéni kiállítása New Yorkban. A DIA Foundation által jegyzett és a Ryman család Greenwich Collection nevű gyűjteményéből válogatott kétteremnyi festmény ritka ünnep rajongóinak és azoknak, akik némi perverziótól sem mentesen örömüket lelik abban, hogy fehér felületekben gyönyörködjenek.

Robert Ryman kiállítása, 545 West 22nd Street, New York, 2016

A Chelsea-ben, egy bérelt galériatérben látható 22 kép napközben csak a tetőablakokon, illetve az utcafront felőli üvegfalon érkező természetes fénnyel, sötétedés után pedig néhány meztelen égővel megvilágított teremben kapott helyet. Ryman mesterséges fénynél fest, de munkáit természetes fényben szereti bemutatni. A modern galériák nagy gonddal tervezett, fényben úszó fehér doboza helyett a Ryman-kiállítás tere a felhőktől és napsütéstől függő, gyakran félhomályba burkolt érzéki kihívás. Az intézményes konvenciókra fittyet hányó, korántsem nézőbarát tárlat élő példája, hogy Ryman festményei – ahogyan 1979-ben az absztrakt festő Marcia Hafif írta – „egy bizonyos fajta figyelemről szólnak”. Akinek nincs türelme, hogy a fehérek tónusváltozásain, az ecsetnyomok vastagságán és a változó fényviszonyok által generált tűnő látványokon merengjen, jobban jár, ha otthon marad.

Ryman tiszta fehér képei különösen alkalmasak arra, hogy halogén- és spotlámpák nélküli terekben létezzenek. Egy festett felület sosem statikus, mert a fény visszaverődése és mozgása folytonos változásban tartja, és finom, sokszor alig észrevehető tónuskülönbségeket produkál. A fehér a valóságos színeknél is érzékenyebb a fények változására, mivel maga is tükrözi, ugyanakkor árasztja is a fényt. Ryman képei ezért sohasem pusztán tárgyak, azaz halott, néma és mozdulatlan dolgok, hanem idő és tér, a környezet változásaival mindig látható és dinamikus kölcsönhatásban léteznek. A mostani kiállítás a képek és a fény dinamikájára épül, és ezzel a tárgy és téma nélküli képeket nem a művészet világtól elemelt transzcendens rendjének részeként, hanem a természetnek alávetve mutatja be.

A festő 1953-ban kezdett el a MoMA-ban teremőrként dolgozni, és ebben az évben készítette első absztrakt festményét is. A Cézanne, Matisse, Picasso és Rothko képein edzett, olykor unott szemlélődésre kárhoztatott teremőrmunkát esténként festésre felcserélő Ryman egy 1959-ben elkészült narancssárga monokróm vászon után adta fel a színeket, hogy idejét csak a fehérekkel töltse. A New York-i Bianchini Galleryben 1967-ben rendezett első önálló kiállítása után lépett be a nehéz szentek sorába, és vált részévé a Mondrian, Ellsworth Kelly, Martin vagy Reinhardt nevével fémjelzett, a lehető legkevesebből építkező, radikális határok közé szorított festői gyakorlatnak, amely a piktúrát a megszüntetve megőrzés hegeli programjának nevében műveli.

Az életmű első évtizedeiben Ryman a mindig négyszögletes papír-, vászon- és műanyag felületekre ecsettel vagy hengerrel különféle irányból, hol vastagon, hol vékonyan felvitt fehér festéknyomok viselkedésével foglalkozott. A mai PS1-ban rendezett első életmű-kiállításán, 1976-ban mutatta be Arrow (Nyíl) című, olajjal átlátszó plexire festett művét, amelyet nagy acélcsavarokkal erősített a falhoz. Ettől kezdve a munka térbeli megjelenése, a megmutatás, a közszemlére tevés konvenciói is részévé váltak festészetének. A nyolcvanas években alumíniumfelületeket kezdett használni, hogy elkerülje a papír vagy a vászon textúráját és egyenetlenségeit, és hogy a fém alkalmazásával még jobban hangsúlyozza a fehér fényvisszaverő, vetítő képességét.

Robert Ryman kiállítása, 545 West 22nd Street, New York, 2016

A többnyire a minimalizmus és a folyamat-művészet (process art) közé szorított Ryman-életmű mottója szerint „soha nem az a kérdés, hogy mit fessünk, hanem az, hogy hogyan”. A félvilágos vagy félsötét térben képről képre járva a festészeti munkafolyamattal kapcsolatos, sokszor zavarba ejtően egyszerűnek látszó kérdésekkel szembesülünk. Mi az alap? Len- vagy pamutvászon, papír, plexi, farost, alumínium, rétegelt műanyag lemez, esetleg acél? Vékonyan vagy vastagon van-e kenve a festék, és hogyan változik a textúra a festett felület egyes részein? Milyen festéket használt Ryman? A fehér szín, illetve nem-szín milyen árnyalatai tűnnek elő? Mi van a képfelület szélein és a sarkaiban? Honnan hova haladnak az ecsetnyomok, és folyamatosan, vagy megszakításokkal tagolják-e a felületet? Hogyan jelenik meg a festett alap? Vakrámán, vagy nélküle? Keretben? És hogyan van a falhoz erősítve? Egyáltalán a falon van?

A Rymanról szóló terjedelmes irodalom majd minden szövegében két retorikai toposz jelenik meg: önvallomások arról, hogy miért nehéz írni képeiről, illetve a fentiekhez hasonló kérdések látszólag vég nélküli sora. Még azok is kérdeznek, mint Yve-Alain Bois vagy Thomas McEvilley, akik egyébként sosem, mert véletlenül sem vetemednének arra, hogy úgy tegyenek, mintha lenne valami, amit nem tudnak. Rymanról írni persze nem nehezebb, de nem is könnyebb, mint a radikális absztrakt festészetről általában, de a kérdések megkönnyítik, hogy számot adjunk a festészetről mint folyamatról, munkáról, egymást követő döntések és beavatkozások sorozatáról. Kérdezni muszáj, ha képesek akarunk lenni arra, hogy elszámoljunk azzal, miként vált Ryman kezében az alap vetítőfelület helyett munkahellyé, és a festészet – ahogy 1981-ben Jean Clay írta – manőverré.

A mostani kiállítás, melynek válogatásában és akasztásában Ryman is részt vett, nem kronologikus rendet követ – az egymás mellett függő képek közt sokszor semmiféle kapcsolat sincsen. Az esetlegességeket hangsúlyozó rendezés azt sugallja, hogy Ryman festészete ellenáll a folytonosságok mentén történetté összeálló, illetve a fejlődés, a teleológia, a beteljesedés felé mutató olvasatoknak. Míg az utolsó európai festő, Gerhard Richter csodálatra méltóan komoly pátosszal dolgozik azon, hogy újrafesse a nyugati festészet történetét, Ryman a történelmen kívül és a képek történetét figyelmen kívül hagyva dolgozik. Ahogy sokat idézett önvallomása szerint Agnes Martin tette, úgy Ryman is hátat fordított a világnak: lassú nézést, kitartó és türelmes figyelmet követelő festményei megvakítják a harsány látványosságokhoz szokott szemet, és ellenállnak a késő XX. századi képek uralmának. (Megtekinthető július 31-ig, 545 West 22nd Street, New York)

Berecz Ágnes

Megjelent a Műértő 2016. júniusi lapszámában