Kortárs Művészeti Alap – Pozícióharc helyett szolidaritás - Második rész
Ebben a szövegben nemzetközi példák segítségével megpróbálom röviden felvázolni az autonóm művészet és a művészeti mező kialakulásának történetét, illetve árnyalni ezeknek a piachoz és a különböző hatalmi mezőkhöz fűződő ambivalens viszonyát. A szöveg második részében a magyarországi művészeti rendszer néhány főbb jellemzőjének ismertetése után javaslatot szeretnék tenni egy szolidaritáselvű kortárs művészeti szervezet létrehozatalára, ami ugyan távolról sem jelentene megoldást a művészeti rendszerbe kódolt összes problémára, de talán fontos lépés lehet a nagyobb mértékű szolidaritás irányába.
„We Sit Starving Amidst Our Gold”
A kilencvenes évek során a Bourdieu által leírthoz nagyon hasonló művészeti rendszer alakult ki Magyarországon, amely csak súlyos konfliktusok közepette szerezte meg relatív önállóságát. Ehhez a politikai rendszerváltás önmagában nem lett volna elegendő. Kellettek hozzá például azok a Műcsarnok körüli harcok, amelyek közül leglátványosabbak az intézmény aktuális vezetősége, valamint a Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetsége között zajló szalonviták voltak. Ezekből az is kiolvasható, hogy az aktuális kultúrpolitikai feszültségek szinte folyamatos nyomás alatt tartották a mezőt.
Azok a művészek, akik nem tartoztak az egykori progresszív vagy neoavantgárd körökhöz, nem tartották a lépést a kortárs nyugat-európai és észak-amerikai művészeti tendenciákkal, és nem tudtak az egykori „ellenzékiségükből” származó szimbolikus tőkét sem felmutatni, a mező mechanikája folytán a korlátozott termelési mezőn kívül találták magukat. Később vagy elfogadták a játékszabályokat, vagy – mert a folyamatos kultúrpolitikai viszályok lehetőséget adtak „mellőzöttségük” megmagyarázására – valamelyik politikai tábor védőernyője alá húzódtak, és maguk is beleálltak a kulturális harcokba. Ezzel szemben a hatvanas-hetvenes évek új-absztrakt vagy neoavantgárd művészei a kilencvenes évekre már a „felszentelt” avantgárdot képviselték, miközben az őket mérsékelten kritizáló, feminista és/vagy kritikai tendenciákat képviselő fiatalabb művészek és teoretikusok – lásd például a Milieu et L’EGO (1993) vagy a Vízpróba (1995) című kiállításokat, a Független Képzőművészeti Műhelyek Ligája vagy az Éjjeli őrjárat tevékenységét – az „eretnek” avantgárd kategóriába sorolhatók.
A rendszerváltás után megszülettek a különböző „kapuőr” pozíciók és viszonylag gyorsan el is foglalták őket, valamint legkésőbb a kétezres évek elejére egy – kelet-európai viszonylatban – aránylag erősnek mondható kortárs kereskedelmi magángalériás hálózat is kiépült. Ám ebben a rendszerben már nem sok átjárásra nyílt lehetőség. A kilencvenes években még viszonylag korlátozott gazdasági tőkével is lehetett kortárs művészettel foglalkozó gazdasági vállalkozásokat indítani, a későbbiekben már aligha. A nemek arányának alakulásában kétségkívül pozitív tendencia mutatható ki, de nehezen eldönthető, hogy ebben a feminista diskurzus elterjedése, a gender-kérdéseket feszegető művészet nemzetközi szárnyalása volt inkább döntő jelentőségű, vagy egyszerűen csak a különböző gazdasági szektorok leértékelődésekor általában tapasztalható feminizálódásról beszélhetünk inkább. Miközben tehát a kortárs művészet folyamatosan a nyitottságot hirdette, valójában igen zárt szisztémaként működött, ahol az örökölt tőkék minden addiginál jobban kezdtek számítani. Gyorsabb ütemű társadalmi mobilitás már csak azért sem állhatott a többség érdekében, mert kifejezetten szűkös erőforrásokért (kiállítási lehetőségek, ösztöndíjak, fizetőképes közönség, vásárlók stb.) folyt a harc, az ország várva várt gazdasági felemelkedése ugyanis elmaradt. A korlátozott termelési mező nem független a gazdaság állapotától, és nem véletlenül született meg – mint láttuk – éppen Párizsban. Viszont Budapest – az ország többi részéről nem is beszélve – csak nem akart a XIX. századi Párizshoz hasonló robbanásszerű növekedést produkálni. Ennek ellenére a magyarországi művészeti mező elkezdte „sikeres felzárkózását” a Nyugathoz. Egy 2018-as Guardian-cikk szerint Nagy-Britanniában a munkásosztályból származók messze alulreprezentáltak a kulturális termelési mezőkben. A számuk 2018-ban minden területen bőven 20% alatt maradt, és bár a zene-, az előadó- és a vizuális művészetek összevont területén érték el a legmagasabb arányt, ez azért volt lehetséges, mert a könnyűzenei szektorban a mai napig nagyobbak a mobilizációs lehetőségek. A cikk által emlegetett kutatás ugyanakkor a teljes mezőre vonatkozott. Arról, hogy valaha ilyen szempontból mérte-e valaki a korlátozott mezőben tevékeny szereplők arányát, nincs tudomásom, de meg lennék lepve, ha ez a szám bármelyik nyugat-európai országban elérné a tíz százalékot.
Azt, hogy ezt nem látták előre, persze nem lehet felróni azoknak a szereplőknek, akik a rendszerváltás előtti időszakban nőttek fel, és akik így nem sokat tudtak a művészeti mezők (és általában a liberális piacgazdaság) természetéről. A kulturális tőkék 1989 előtt is meghatározók voltak, ám a gazdasági alapú tőkék korántsem játszottak akkora szerepet, mint például Nyugat-Európában. Sőt, bár idővel az államszocializmus is kitermelte a maga hierarchiáját, a társadalmi mobilizáció lelassult, a hetvenes évektől pedig stagnálni kezdett – ebben a keleti rendszerben a Bourdieu által használt „örökös” vagy „rátermett” kategóriák kevésbé használhatók. Sokkal több vidéki, vagy alacsony származású alkotó kerülhetett be a művészeti életbe, sőt az avantgárdnak nevezhető körökbe is. Az avantgárd típusú vállalkozások itt is kockázatosak voltak, sőt bizonyos értelemben még kockázatosabbak is, mint a vasfüggöny túlsó felén. Ugyanakkor a magyarországi avantgárd és neoavantgárd művészeknek – noha szerettek volna – csak elenyésző mértékben kellett a piaccal, illetve a tényleges nagyközönséggel konfrontálódniuk. Cserébe a rendszer nem is igazán engedte a teljes infrastrukturális lecsúszást. A totális elszegényedés, az eladósodás, az utcára kerülés valójában még a legerőteljesebb ellenzéki pozíciókat felvevő értelmiségieket sem fenyegette (lásd Magyar Bálint és Szénási Sándor beszélgetését a Klubrádióban). A rendszerváltás előtt betöltött ellenzéki pozíciók pedig 1989 után felértékelődtek. Ellenzéki magatartás alatt itt nem csak konkrét politikai tevékenységet – például szamizdatok előállítását és terjesztését – kell érteni, hanem a politikai kiszólásokkal megtűzdelt művészetet és az államszocializmusban betiltott, vagy valamilyen formában szankcionált kiállításokon való részvételeket is, melyek a kilencvenes évek rehabilitációs folyamatában döntő jelentőségű szimbolikus tőkéknek számítottak.
Az állami megrendelések mellett a képzőművészet 1989 előtt működő intézményrendszere, a Művészeti Alap (amelynek minden diplomás alkotó a tagja volt) által biztosított műtermek, művészlakások, a képcsarnoki kiállítások, a kétmilliós vásárlások, a Képzőművészeti Kivitelező Vállalatnál elvégezhető munkák, művészjárulékok, segélyek és nyugdíjak meglehetős létbiztonságot nyújtottak a művészeknek – legalábbis a nyolcvanas évek végéig. Természetesen elsősorban az aktuális hatalomhoz hű művészek érvényesültek ebben a rendszerben, amely főleg az ötvenes és hatvanas években erős ideológiai kontrollt is alkalmazott. Mindez nem kedvezett a nemzetközi avantgárdhoz igazodó alkotóknak, hiszen például a rendszer kiépülésének kezdetén tiltólistára került az absztrakció és vele együtt a legtöbb Európai Iskolá-s művész. A Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetségének alapszabályában szerepelt egy, „a szocialista realizmus megteremtését és terjesztését” hirdető passzus, de ez nem tartotta vissza az absztrakt művészeket – köztük az Iparterv- vagy a Szürenon-kiállítások egyes résztvevőit – attól, hogy felvételüket kérjék a szervezetbe, amikor a hatvanas évek végén már enyhülni látszott a szigor. Nyilvánvalóan nem a progresszívnak nevezhető művészek aratták le itt a babérokat, viszont ők sem tudták megkerülni a rendszert. Az utóbbi évek kutatásai (például Kácsor Adrienn CEU-n megvédett diplomamunkája) kimutatták, hogy több progresszívnak tekintett művész is kivette részét az Alap vásárlásaiból, és volt, aki (Horányi Attila a BUKSZ-ban megjelent írása szerint például Altorjai Sándor) a Képcsarnok heti zsűrijére saját értékpreferenciáihoz képest jóval visszafogottabb színvonalú műveket adott be. Mindez persze érthető, hiszen ahogy mondani szokás: „valamiből meg kell élni”. Courbet a Szajna parti kisasszonyok mellett egy, a közönség ízlésének megfelelő vadászjelenetet adott be a Szalonra még 1857-ben is, amely igen magas áron el is kelt. A probléma inkább az, hogy – főként a rendszerváltás után – mára sok szempontból korrekcióra szoruló művészmítoszok születtek.
Mivel sok függött attól, hogy ki milyen 1989 előtti múltat tudott felmutatni, számos művész még a képcsarnoki, vagy az ún. „kétmilliós” vásárlásokon való részvételét is igyekezett elhallgatni (arról, hogy milyen volt ekkor a közhangulat, sokat elmond a Kónya–Pető-vitaként elhíresült 1991-es televíziós beszélgetés). Ehhez pedig a művészettörténet is asszisztált, hiszen a korszakkal foglalkozó, valamint a jól ismert 3T kategóriát végletekig leegyszerűsítő szövegekből gyakran kimaradtak a fenti információk. Így az iparterves és más progresszívnak tekintett művészek közül a hatvanas-hetvenes éveket csak leírásokból ismerő generációk szemében sokan olyan héroszokká nőttek, amilyenek valójában nem lehettek. Mostanra egyre nyilvánvalóbb, hogy például a hatvanas évek művészete sokkal komplexebb és gazdagabb volt annál a képnél, amelyet a Magyar Nemzeti Galéria kiállításának látogatói 1991-ben láthattak. Mindez persze nem változtat azokon a tényeken, hogy a hatvanas években induló progresszív művészgeneráció tagjai nagyrészt rossz körülmények között éltek főleg a pályájuk elején, időnként rendszerellenesnek mondható magatartást mutattak, és emiatt előfordult, hogy szankcionálták a tevékenységüket, miközben néhányan közülük nemzetközi viszonylatban is kiemelkedő életművet hoztak létre. Összességében azonban elmondható, hogy sok ellentmondás hatja át és még mindig számos félreértés nehezíti ennek a korszaknak a megítélését. Beszédes tehát az a hatalmas csend, amely A kettős beszéden innen és túl – Művészet Magyarországon 1956–1980 című, két éve kiadott könyv megjelenését fogadta.
A 2010 után újra hatalomra kerülő Fidesz kultúrpolitikájával és az MMA tevékenységével szembeni bojkott is részben ezekre a félreértésekre épült. Az OFF-Biennále megálmodói is építettek ezekre a félreértésekre, minthogy példaképként a hatvanas-hetvenes évek progresszív művészeit jelölték ki, de így voltak ezzel a fiatal művészek is. A 2015-ös Vörös farok és kék ceruza című kiállításon például a Borsos Lőrinc művészpáros egy Bak Imre-művet takart el egy fekete felülettel, párhuzamot vonva ezzel a hatvanas években megtapasztalható cenzúra és az aktuális kultúrpolitikai viszonyok között. A 2015-ös első biennálé talán az elmúlt évtized legfontosabb hazai kortárs művészeti eseménye volt, fontos tájékozódási pont abban a ködben, amely akkoriban mind sűrűbbnek látszott, és amelyben a fiatalabb generációk egyre nehezebben tapogatóznak. Viszont – úgy gondolom – hatalmas hibát követett el azzal, hogy olyan magasra tette az ellenzéki mezőbe való belépés szimbolikus díját, amit a legtöbb művész vagy értelmiségi, még az OFF környékén tevékeny szereplők jelentős része sem tud megfizetni. A Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület is elsajátította ezt a stratégiát, szerencsére azonban még idejében léptek, és nem kellett a szervezetet több mint ötvenéves működés után bezárni.
Később az OFF szervezői is észlelték a bajt, és igyekeztek revideálni az állammal, valamint az állami infrastruktúrával és támogatásokkal kapcsolatos viszonyukat; az egyik 2017-es kiállításukon pedig egy MMA-s művész is szerepelt. Érzékelték ezt a problémát a Fordulat 26. (2019/2.) számában megjelent, az elmúlt tíz év kultúrpolitikáját elemző tanulmány szerzői is, akik szerint az OFF esetében az állam fogalma folyamatosan újradefiniálódik annak kapcsán, hogy mely erőforrások számítanak elfogadhatónak vagy bojkottálandónak. Ugyanitt a kortárs képzőművészet mezejét az irodalmihoz hasonlóan „különösen magas szimbolikus, ám alacsony gazdasági tétekkel bíró, a klasszikus elitkultúrába sorolt almezőként” (245. o.) írják le. Amíg például a filmes közegben a NER-pénzekhez való viszony kevésbé problematikus, úgy tűnik, a kortárs képzőművészeti almezőben az állami intézmények nagy részének, illetve kifejezetten az MMA forrásainak a bojkottálása vált azzá a „tiszta pozícióvá”, ami egy esetleges „rendszerváltás” után felértékelődhet. Miközben számos, ehhez a pozícióhoz ragaszkodó, magát ellenzékinek valló művész bizonyos időközönként kínos kézfogásokra kényszerül, ha például a galériájától egy NER-közeli üzletember vagy politikus vásárolja meg a művét.
A helyzet tehát kísértetiesen hasonlít a rendszerváltás előtti időkre. Úgy tűnik, a rendszerkritikus liberális értelmiség és az ellenzéki művészek újra és újra ugyanazt az utat járják be; miközben azok, akik nem tudják beverekedni magukat azokba az ellenzéki művészeti vagy értelmiségi közegekbe, amelyekbe tehetségük okán talán beférnének és vágynának is, könnyen lehet, hogy szintén ismert utakat járnak majd be.
Ha valamennyit is változtatni akarunk ezen a körforgáson, mindenképpen őszintébbeknek és szolidárisabbaknak kell lennünk egymással. Bourdieu a maga részéről nem látott lehetőséget arra, hogy elhagyjuk a mezők logikáját, azonban talán képesek lehetünk felismerni a mezőben betöltött pozíciónkat, és annak megfelelően morális döntéseket hozni.
A Térey-ösztöndíj körül nemrég lezajlott disputában számos vélemény fogalmazódott meg pro és kontra. Fehér Renátó a 24.hu oldalon például azt írta, hogy „a hatalom érdekeivel mélyen egyezik az évtizedes gyakorlattá vált kollaboránsozás”. Fel kell tehát hagynunk ezzel a logikával, és el kell fogadnunk az egyszerű tényt: vannak, akik megengedhetik maguknak az állami pénzek bojkottálását, és vannak, akik nem. Ennél azonban többet is lehet tenni. Kukorelly Endre például 2019-ben egymillió forintot ajánlott fel a Baumgarten-díj visszaállítására, amely ma is működik. A képzőművészetben ráadásul több pénz van, mint az irodalomban. Jelenleg vannak olyan kortárs művészeink, akik súlyos milliókért, tízmilliókért tudják értékesíteni a műveiket, így évente néhány nagyobb felajánlás is elég lehetne a Baumgarten-díjhoz vagy a Térey-ösztöndíjhoz hasonló ösztöndíj létrehozására. Létre lehetne hozni tehát egy, az MMA-tól és a (mindenkori) kormánytól is független támogatási rendszert, egy olyan alapítványt, amelybe a művészeti mező anyagilag sikeresebb szereplői fizethetnének be különböző összegeket – úgyszólván lelkiismereti alapon. Amennyiben sokan és sokat adományoznának, úgy más művészeti ágakban tevékeny alkotókat is be lehetne vonni a támogatottak közé, például írókat vagy költőket. Egyelőre azonban maradjunk a képzőművészetnél. Ebben az esetben az alapítvány büdzséje felől egy évente változó tagságú, művészekből, kurátorokból és művészettörténészekből álló kuratórium dönthetne. Ennek megszervezésében első körben talán leginkább az OFF, vagy az FKSE tudna részt venni, de fontos lenne, hogy minél több vélemény, minél többféle művész vagy kurátor találkozzon itt. Természetesen a művészeti mező ennél sokkal több szereplős játszma (elég csak a Magyar Power 50 listájára vetni egy pillantást), azonban fontos lenne, hogy a politikai kényszerek mellett a gazdasági érdekek is, amennyire csak lehet, kívül maradjanak ezen a szervezeten. Így itt a galériatulajdonosokat vagy a gyűjtőket inkább a támogató szerepkörben tudnám elképzelni. Hogy ez a szervezet mire lenne alkalmas, az a befolyt összegektől függene. Hozzájárulhatna például egy szakkollégium működtetéséhez (főleg mivel a Képzőművészeti Egyetem kollégiuma állítólag veszélybe került), és talán – amennyiben érkezne ilyen típusú felajánlás – önálló kiállítóhelyet is fenntarthatna. A közösségi finanszírozású ösztöndíj megalapítása és működtetése azonban szerintem már rövid távon is megoldható lehet.
A Térey-ösztöndíj azért is jó példa, mert a 35 éven felüli korosztályt támogatja. Nem mintha a fiatalabbakat nem kellene, de a harmincas, és főleg a negyvenes korosztály még „normális” körülmények között is veszélyeztetett, hiszen ebben a korban szoktak kihullani közülük a jelentősebb gazdasági tőkével nem rendelkező szereplők. Még ha a korlátozott piacon amúgy eladható termékeket állítanak is elő, általában jelentős lépéshátrányban vannak a „felszentelt” avantgárdokkal szemben, viszont a hazai műkereskedelem csúszása miatt ez a hátrány még sokkal nagyobb, mint általában. Ha pedig nem kedvelik a kortárs galériák és vásárok légkörét (mert más léptékben vagy médiumban dolgoznak, vagy kritikusan gondolkodnak a fennálló gazdasági világrendszerrel szemben), létkérdés számukra, hogy hozzájussanak az állami intézményrendszerhez és azokhoz forrásokhoz, amelyektől most nagyrészt el vannak zárva. Az itt felvázoltakhoz hasonló kérdésekkel legutóbb Seregi Tamás foglalkozott az Exindexen Olcsó művészet – de miből? című tanulmányában. Javaslatával, a művészeknek járó alapjövedelemmel ugyan nem feltétlenül értek egyet, viszont egészen biztos, hogy a kortárs művészek és főleg a középgenerációs alkotók egzisztenciális nehézségeinek enyhítésére minél hamarabb megoldást kell találni.
Ha már az őszinteséget emlegettem, engedtessék meg nekem „hazafelé” is beszélni. A művészek ilyen-olyan formában történő támogatására még csak-csak van példa Magyarországon, de a művészettörténészek, kritikusok, ha lehet, még rosszabb helyzetben vannak. Ráadásul a kettő, egy, esetenként pedig nulla forint/karakter áron megírt szövegeik húsz-harminc év múlva, ha lesz még műtárgypiac (ami egyáltalán nem biztos), nem fognak borsos áron elkelni, mint most a művek. Ha az ösztöndíj művészettörténészekre is kiterjedne, amit ők évente egy komolyabb tanulmány megírásával ellentételeznének, az új Alap akár minden évben kiadhatna egy magas színvonalú tanulmánykötetet.
Lehet, hogy sokak számára naivitásnak tűnik mindez, de gondoljunk bele abba, hogy milyen célokat tűztek ki maguk elé, és milyen eszméket hirdettek egykor az avantgárd művészek különböző generációi. A 2013-as Velencei Biennálé brit pavilonjában Jeremy Deller kiállításának egyik központi eleme volt a We Sit Starving Amidst Our Gold című falfestmény, amely a velencei habokból kolosszusként kiemelkedő William Morrist ábrázolta, amint a multimilliárdos futballklub-tulajdonos Roman Abramovics luxusjachtját hajítja el a Giardini bejárata elől. A művészet vagy az avantgárd persze a legjobb korszakaiban sem volt képes hasonló trükkökre, sőt inkább egy olyan hajóra emlékeztet, amely folyamatosan a politika és a piac között navigál, semmint egy erőtől duzzadó kolosszusra. Annál azonban mégiscsak többre hivatott, mint hogy, úgymond, madarak csemegéje legyen.
Egy kortárs művészeti alapítvány a művészeti mezőbe kódolt és a fennálló gazdasági világrendszerrel mindig szoros összefüggésben álló problémahalmazra nem jelentene megoldást, de tűzoltásra jó, és fontos lépés lehet a nagyobb volumenű szolidáris gondolkodás irányába is. Hacsak nem akarunk beletörődni abba, hogy a művészek és a művészet nemcsak a szalonokba, de szép lassan a hercegi udvarokba, a királyi palotákba kerül majd vissza. És ez még a jobb forgatókönyvek közé tartozik, hiszen amennyiben nem alakítjuk ki a szolidaritás tágabb intézményrendszerét, félő, hogy a jövőben a képzőművészet intézményrendszere lesz a legkisebb problémánk.
Irodalom
Barna Emília–Madár Mária–Nagy Kristóf–Szarvas Márton: Dinamikus hatalom. Kulturális termelés és politika Magyarországon 2010 után. Fordulat, 26 (2019/2), 226–251.
Bätschmann, Oskar: Kiállító művészek. Kultusz és karrier a modern művészeti rendszerben. L’Harmattan, Budapest, 2015. Fordította: Nagy Edina.
Bourdieu, Pierre: A művészet szabályai. Az irodalmi mező genezise és struktúrája. BKF, Budapest, 2013. Fordította: Seregi Tamás.
Brown, Mark: Art industry report asks: where are all the working-class people? The Guardian, 2018. 04. 16.
Douglas, Sarah: Dealer Rudolf Zwirner (David’s Dad) Cofounded the First Art Fair – Now He’s Not So Hot in Them. Artnews, 2019. 10. 16.
Fehér Renátó: Miféle ellenállás az, amelyik nem a hatalmat, hanem a kollégát kényszeríti válaszokra? 24.hu, 2010. 01. 31.
Horányi Attila: Művészet, történet, Kelet-Európából. BUKSZ, 2019, 189–203.
Kácsor Adrienn: Patronizing Contemporary Painting in State Socialist Hungary, 1957–1969. MA szakdolgozat. CEU, 2016.
Seregi Tamás: Olcsó művészet – de miből? Exindex, 2018. 09. 15.
Megjelet a Műértő 2020. április–május–június lapszámban
HVG-előfizetés digitálisan is!
Rendelje meg a HVG hetilapot papíron vagy digitálisan, és olvasson minket bárhol, bármikor!
