A Diótörő néhány dallamát még az is ismeri, aki nem ismeri a Diótörőt. Kevés klasszikus zene férkőzött be annyira a kulturális tudatalattinkba, mint Csajkovszkij műve, ami természetesen nem független annak karácsonyi vonatkozásaitól. A Diótörő ugyanis nemcsak az operák színpadán kel életre, hanem filmekben, plázákban, reklámokban is.

Pedig az, hogy ennyire beépüljön a karácsony DNS-be, egyáltalán nem volt kódolva a mesebalett ősbemutatóján.

Magának a diótörőnek a népszerűségéhez elég távolra kell tekinteni, ezek a baba formájú háztartási célszerszámok a legenda szerint a 15. században születtek meg, és mint minden találmányhoz, ehhez is kellett egy megoldandó probléma. Ezt egy tehetős német földtulajdonos ismerte fel, érthető módon ugyanis nem volt könnyű dolga a csonthéjas magvak megpucolásával. Így aztán kihívás elé állította a falut: találjanak megoldást a problémára. A versenyt a helyi bábkészítő nyerte, aki egy mozgatható szájú bábot rakott össze, lehetővé téve így a gyors és hatékony törést.

Az irodalmi átlényegülésére azonban néhány századot még várni kellett. E.T.A. Hoffmann 1816-ban írta meg a Diótörő és Egérkirály meséjét, amely meglehetősen komor hangulatú volt. A legenda szerint aztán Alexandre Dumas 1844-ben vette elő a történetet, és írta át fiatalabb hallgatóságra kalibrálva: egy ünnepi mulatságon a gyerekek, miután elbóbiskolt, odakötözték az írót a fotelhez, és a szabadulásáért cserébe egy történetet kértek tőle. Ezt aztán később le is írta, ez lett a L’histoire d’un casse noisette, amelyet ma leginkább a balett librettójaként ismerünk. De persze a sztorihoz kellett még zene és tánc is. Ötven évvel később jött be a képbe Csajkovszkij és a legendás francia koreográfus, Marius Petipa, akiket az orosz birodalmi színház igazgatója megbízott a feladattal. Mindketten húzónevek voltak, hiszen a korábbi együttműködésük, a Csipkerózsika sikertörténet volt, így garantált lett a telt ház 1892. december 18-án.

130 évvel ezelőtt tehát a szentpétervári Mariinszkij Színházban III. Sándor cár jelenlétében mutatták be Csajkovszkij operája, a Jolánta mellett a Diótörőt is. Finoman szólva sem voltak elragadtatva tőle. A cárnak tetszett ugyan az előadás, de az egyik szentpétervári lap újságírója a legunalmasabb dolognak nevezte, amit valaha látott. Mások a forgatókönyvet találták egyoldalúnak, megint másokat a koreográfia zavart össze. A Diótörőt gyerekesnek nevezték, nem értették az összefüggéseket, túl szimfonikusnak találták a zenét, és még a Cukortündérként színpadra lépő szegény Antoinette Dell’Erát is olyan jelzőkkel illették, hogy pufók és testes.

Néhány évvel később le is vették a színház műsoráról, egyébként is forradalom zajlott, majd pont egy mesebalett hiányzik az emberek életéből. A Mariinszkij táncosai nagyrészt elmenekültek Oroszországból, és szétszóródtak Európában. Miközben a hazájukban elfeledkeztek a Diótörőről, a Nyugat nekik köszönhetően elkezdte felfedezni azt. A Magyar Királyi Operaházban először 1927. december 21-én mutatták be Brada Ede koreográfiájával. 1934-re ért Londonba, tíz évvel később pedig San Franciscóba.

Komoly áttörést jelentett, hogy 1940-ben Walt Disney Csajkovszkij zenéjét használta fel a Fantasia című produkcióban, és ezzel beültette a dallamot az amerikai közönség fülébe. A karácsony teljes leuralására azonban még úgy másfél évtizedet kellett várni, a legendás George Balanchine ekkor lehelt új életet a koreográfiába a New York City Ballet társulatával. Balanchine tinédzserként még a Mariinszkij Színházban ismerte meg a Diótörőt. Fogta a történetet, az orosz balettképzésben szerzett tudását, és az egészet forradalmasította.

Diótörő-sztorik

A 130 évvel ezelőtti, finoman szólva is szerény eredettörténet tehát önmagában nem magyarázza azt, hogy azóta miért lett a Diótörő a téli ünnepkör megkerülhetetlen eleme, és miért veszi le a lábukról még azokat is, akik nincsenek oda a balettért.

Az egyik kézenfekvő magyarázatot a karácsony legfőbb célközönségében találjuk. Sok gyerek számára ez az első találkozás a balett műfajával, és valljuk be a Diótörő tökéletes kapudrog: a zenéje sodor magával, a koreográfiája látványos, és a gyerekek a saját korosztályukat látják a színpadon, ami még több kapcsolódási pontot kínál nekik. Ráadásul sok gyereknek ez az első lehetősége arra is, hogy közönség előtt táncoljon egy előadáson.

A gyerekközönségnél maradva, nem hátrány az sem, hogy a Diótörő tele van furcsa, de menő figurákkal. Persze, a Cukortündér a balerina éteri megtestesülése, de azért az egerek hozzák be a kúlfaktort a színpadra.

A Diótörő általában a társulatoknak is az egyik kedvence. Ahogy a nézők mindig találhatnak benne valamit, ami megszólítja őket, úgy a táncosoknak is sokféle szerepet kínál a darab, és bár vannak kihívást jelentő koreográfiái, színpadi jelenlét szempontjából nem olyan intenzív és ijesztő végigtáncolni, mint mondjuk egy Hattyúk tavát vagy egy Giselle-t. Vagyis év végén ez mindenkinek egyfajta jutalomjáték, ami az előadások könnyed ünnepi hangulatát is megalapozza.

De vissza a már említett Cukortündérhez, vagy más néven a Cukorszilva Tündérhez, a tütü és a tiara mögött is van jó néhány történet. A szerep már azért is különleges, mert hiába a darab egyik fénypontja a Cukortündér – angolul a Sugar Plum Fairy – tánca, lényegében az előadás végéig kell várni rá, az őt táncoló balerina pedig alig néhány perc csillogást kap. Mégis, sok táncosnak ez az álma. A reflektorfény azért is irányul rá, mert a balett vezető szerepeit – Marikát/Clarát és a Diótörő herceget általában gyerekekre osztják, csakhogy mit ér egy balett, ha egy szólótáncos nem csillogtathatja meg benne a tudását. Ezt a tudás csatornázódott hát bele a Cukortündér szerepébe.

Ami az elnevezést illeti, a Cukortündér eleve valamiféle édességideált jelenít meg, de ha a konkrétumokat vesszük elő, az is elég érdekes sztorit tesz ki. A Sugar Plumnak semmi köze a szilvához, már ami az összetételét illeti, egy szilva alakú keménycukorka volt, ami igazi kuriózumnak számított a korabeli Oroszországban. Vagyis megtestesít mindent, ami édes és értékes. Ez a kuriózum visszaköszön a zenében is: azt a bizonyos azonnal felismerhető dallamot egy addig még nem igazán használt hangszernek, a cselesztának lehet köszönni, amelyet Csajkovszkij a Diótörőn keresztül ismertetett meg először az orosz közönséggel. És hogy még egy csavar legyen a történetben, a Cukortündér valójában nincs benne E.T.A. Hoffmann eredeti Diótörő-történetében, sem Alexander Dumas-éban, akinek az átdolgozásából született a balett első librettója.

A Cukortündér szólótáncának a játékossága és könnyedsége mellett már-már fájdalmasnak, de legalábbis komornak hat a herceggel előadott pas de deux, az okokat pedig egyes magyarázatok szerint Csajkovszkij személyes életében kell keresni. A zeneszerző testvére, Szasa ugyanis épp akkor halt meg, amikor ő a Diótörőn dolgozott, és ez a tragédia hatással volt arra, ahogyan a történetet és a saját munkáját is látta. A főszereplőbe egyszer csak elkezdte belelátni a húgát, a bűvész Drosselmeyerbe pedig saját magát, a kompozíció során pedig előjöttek az emlékek a közös gyerekkori karácsonyaikról. Egy zenetörténész szerint a Cukortündér és a herceg pas de deux-jének a zenéjébe Csajkovszkij elrejtett egy temetési szertartásokat idéző melódiát is, amit ma már a húga iránti rejtett tiszteletként értelmeznek.

A balett népszerűségéből következett, hogy az egyes előadások köré is külön sztorik rakódtak. Az egyik legikonikusabb – és legellentmondásosabb – Diótörő-előadás a hetvenes évek két legünnepeltebb balettművészének, Mihail Barisnyikovnak és Gelsey Kirklandnek a nevéhez fűződik. Az American Ballet Theater 1977-es Diótörőjéből tévéfilm is készült, így az utókornak is megmaradt ennek a két elképesztő táncosnak a technikai és drámai zsenialitása. Barisnyikov újraértelmezte a klasszikus forgatókönyvet, és egy komolyabb, komorabb, pszichologizálóbb történetet vitt színpadra – egyes értelmezések szerint a férfihatalom és -manipuláció fantáziáját, amelyben a fiatal Marikát/Clarát lényegében csak férfi karakterek terelgetik a nővé válás felé, freudi szimbólumokkal rendesen megpakolva. Ennek az előadásnak további értelmezési réteget ad, hogy Barisnyikov és Kirkland ekkoriban egy párt alkotott.

Ha pedig egy másik továbbgondolás felé mozdulnánk el, akkor ott van John Williams szintén klasszikussá vált filmzenéje a Reszkessetek, betörők!-höz, amelyben Csajkovszkij zenéjéből vette az inspirációt. Igaz, itt a koreográfiát McAllisterék őrült rohanása teszi ki a reptéren.

Még több Élet+Stílus a Facebook-oldalunkon, kövessen minket: