A fal után
Örömteli tény, hogy a közelmúltban két Ország Lili-kiállítás is nyílt. Bár csoportos bemutatókon fel-feltűntek a művész munkái, önálló tárlatot nem rendeztek műveiből. Hosszú idő után, 2013-ban a debreceni MODEM Körkörös romok címmel mutatta be újra művészetét (kurátor: Farkas Zsófia). Születésének 90. évfordulója (1927–1978) alkalmából az MNG most bővített életmű-kiállításon szembesít a háború utáni hazai festészet egyik nagy teljesítményével (kurátor: Kolozsváry Marianna). Soha ennyi kép még nem volt látható Ország Lilitől, jogos kíváncsisággal tekinthetünk hát a vállalkozás és a prezentáció elé.
A kronológiai várakozást már az elején felmondani látszik a kiállítótér indító képe: a festőnőről készült közeli portréfotó és a falon sejtelmesen felvilágló horoszkóp, melynek súlyát és különös predesztináltságát jobb híján inkább csak sejtjük, mint olvassuk. Ország Lili metaforikusan is képeire íródó portréja talán korábbi, mágikusabb emlék, mint festészete, és abban a képzeletbeli gyűjteményben honol, ahol a múlhatatlan arcokat tartjuk. Nincs, aki ne jegyezte volna meg szuggesztív karakterét: a vastagon kihúzott szemet, mélyre nyíló tekintetét, vonásai egyiptomi istenekre emlékeztető ívelését. S ha hozzávesszük vonzódását a kabbalisztikához, okkult jelenségekhez, megérzéseit, jövőbe látó, ösztönös írásfejtő tehetségét és a nyelveken szólás képességét (amelyet a soknyelvű monarchia örökségének is tekinthetünk), akkor egy titokzatosan képződő, de az utókor számára még mindig elevenen ható imázs is előáll. S néha anélkül, hogy szecessziósan felszálló gőz kísérné, Püthiának is hívta magát, és olykor horoszkópot is olvasott.
1956 után Bécsbe emigrált első mesterének, mentorának és legjobb barátjának, Róbert Miklósnak írta: „Kérem még nagyon, küldjön nekem egy olyan horoszkópfüzetet, amelyik az oroszlán jegyűekre vonatkozik…” Vagy: „1970-es asztrológiai kalendáriumot vegyen nekem, ezek különböző kiadványokban léteznek eléggé népszerűsítő stílusban, de én akkor is igen örülnék neki.” Persze a horoszkóp mellékszál, az oral history luxusa, amire a tárlat a továbbiakban nem tér ki. Szerepe talán annyi, hogy sejtesse a nézővel: a festői ösztönéletet is befolyásoló, erősen intuitív lélekről van szó.
A kiállítási tematika érezhetően arra épít, hogy Ország Lili életműve elég konzisztens és kvalitásos ahhoz, hogy önhordó mechanizmusként is működjön; a képek puszta felmutatása is revelatív erejű. Ez részben így is van. A munkákkal való találkozás önmagában esztétikai élvezet, s ebben általában segítenek a fal- és képfeliratok, ahogyan a magyar és nemzetközi formai analógiákat is kellemes látni. Az életmű nagy részét táblaképek teszik ki, logikája pedig egyenesen kínálja magát a kronologikus-additív elrendezés számára (több mint 300 alkotás köz- és magángyűjteményekből).
A szorongató végesség és a befejezetlenségében is megnyugtató egységesség kettősségében rajzolható meg hát az ív, amely a narratív szürrealista hagyománytól indul, az ezt opponáló ikonos, városos, írásos periódusban folytatódik, majd a technikai megvalósulásában „konceptuális” karakterű – és valahol az életet is felemésztő – monumentális Labirintus-sorozatban végződik.
A legradikálisabb szakítást Ország Lili az idővel túlságosan irodalmiasnak vagy könnyűnek talált szürrealizmussal hajtotta végre. Az „ortodox szürrealizmus” sokféle ikonográfiai kódjával dolgozó művész számára a festészet két nagy toposza: a perspektíva és a színhasználat bizonyult szűkösnek. Az életét jelképező fal-metafora pedig készen állt a további transzformációra. A túlbeszéltséget és az allegorizáló kétértelműséget kerülve a megoldások keresésének egyik útja és termékeny vidéke a montázs volt már az ötvenes évek közepétől – s ebben Bálint Endre barátsága és az Európai Iskola közelsége is számíthatott. A montázs képépítő módszerét a szabadság metaforájaként is értelmezhetjük, kommunikatív, átmeneti megoldásnak, míg az utolsó darabok az önmagával folytatott monológ, az „önmontázs”-akció lenyomatai voltak (Árvai Mária meghatározása a saját műveit nyersanyagként használó Ország Lili technikájáról).
A műfaji egyöntetűség számbavételénél tűnik csak fel, hogy mennyire hiányzik a rajz, illetve csak néhány naplóoldal, úti jegyzet, vázlat formájában van jelen. Még a külön téri és tematikus egységet képező montázsok is inkább a korszak egyéb hasonló munkáival kerülnek párbeszédbe, semmint Ország Lili saját képépítési technikájával és strukturáló gondolkodásával. A grafika szerepének firtatása pedig azt a kérdéskört élesíti ki, hogy a nyomtatás és nyomhagyás különböző, egyedileg sokszorosított technikái hogyan veszik át a kizárólagos szerepet egy addig hagyományosan olaj-vászon festészeti világban.
„Meg kellett bontanom azt a falat, azt a vizuális falat, amit eddig építettem” – mondja Rozgonyi Ivánnak 1964-ben, s mintha Ország Lili egész tevékenysége a falbontások és falemelések (a konstrukció–dekonstrukció) dialektikus sorozata lenne. Ezért is anakronisztikus a kiállítótérbe emelt csupasz téglafal, amely lényeget elfedő teátrális kulisszaként hat – annak ellenére, hogy az 1955-ös Kislány fal előtt című festmény egy pontosan ilyen fal előtt van lefényképezve. (A fotót szívesebben láttam volna egy dokumentumblokkban, akár a kiállítás testében is.) Nagyon hiányzott ebből a periódusból, hogy a valós élet keretét kínáló Állami Bábszínház intézményéről mint szociokulturális térről is szó essék. Ország Lili 1950–1954-ig, majd 1960-tól haláláig dolgozott itt mint díszlet- és jelmeztervező, majd a festőműhely vezetője. Meghatározó barátságai, élő kapcsolatai Márkus Annával (Anna Mark), Bródy Verával, Koós Ivánnal is ide kötötték. Jó lett volna látni a kora Kádár-kor e különös szigetét, valamint azt, hogy a mindennapi kreatív rutin miképpen befolyásolja a korai művek térképzését, a dobozszerű színpad metafizikus-szürreális alkímiáját.
A tárlat azon az érzékeny ponton veszít intenzitásából és a látogató érdeklődéséből, ahol egzisztenciális módon változik meg Ország Lili festészetének strukturális szerkezete: a városalaprajz és az írásos korszak átmenetében.
A hatvanas évek első fele nehezen megragadható korszaka a magyar művészetnek, amikor nagy, magányos alkotók működnek súlyos festészeti programot görgetve maguk előtt: Bálint Endre, Gedő Ilka, Veszelszky Béla és még sorolhatnánk (szemben az évtized második felében teljesen friss szemlélettel jelentkező generációval). Nem a világgal való összeegyeztethetőség a tét, hanem a kép autonómiájának keresése. Ezzel Ország Lili sem volt másképp, és lemondott mindenről, ami személyes mondanivalója útjában állt. Így jutott a falon és kövön át a szabadba. S mintha egyszerre tekintenénk a távcső hol egyik, hol másik végébe, egy megváltozott perspektíva és percepció kettős játékában és egy sajátos idézési technika kellős közepén találjuk magunkat. Többször hasonlították Ország Lili konstruktív szándékait az idő rétegeibe alámerülő régész-archeológushoz, de itt hasonló munka vár a nézőre is. Épületfoszlányok, alaprajzok, különböző, a fiktív emlékezetben regnáló látványok, a „nagy múló idő” és írás írás hátán. Többszörös palimpszeszt-felületek (illúziójának) hatalmas képi programjával kell szembesülnünk. Ebben a munkában már az is nagy segítség lenne, ha a képcédulákon feltüntették volna a hordozót, a technikát, a módszert, hiszen ezek puszta követése is jelentést alakító tényező Ország Lili művészetében. Ha közel lépünk, látnivaló, hogy a vászon eltűnőben, csak a fatábla marad, mint a régi mestereknél. Másrészt az ecsetet tartó kéz is egyre inkább háttérbe szorul a nyomtató, a felületet építő és visszakaparó, mustrákkal dolgozó, a képrétegeket közvetett módon felvivő módszeresség mellett. A szeriális ismétlődés és a finom átmenetekkel dolgozó színek alkalmazása a pop art egyidejű szellemét is felvillantja. S ha hirtelen kissé egyöntetűnek éreznénk az életművet, a felmentést maga Ország Lili adja meg, amikor arról beszél Rozgonyi Ivánnak, hogy a monotónia a festmények beépített eleme: „Érdekelt, hogyan lehet elérni, hogy a kép monotonnak hasson, de ne unalmasnak.” Talán itt lehetett volna még arról is szólni – ha már Mikó Árpád a katalógusban közölt tanulmányában kimutatta –, hogy az ádámosi famennyezet kazettáinak egykori székesfehérvári prezentálási módja (a múzeum falán függőlegesbe állítva) 1969-ben, amikor Ország Lili revelatív módon találkozott vele, hogyan hatott szín- és formafelfogására, különös tekintettel a hibák, roncsolások, fakulások természetére. A plafonra installálva mindez itt alig látszik.
A legkülönösebb várakozást mégis az 1963-as nagy, összegző mű, a Rekviem hét táblán, elpusztult városok és emberek emlékére (eredeti címadás szerint: Nagy fehér fal) elhelyezése kelti. Nem volt olyan rég, hogy az Új Budapest Galériában a Nagyítások című kiállításon ez a mű központi helyet kapott (invokálva egykori, szakrális térbe tervezett felállítását is) Jancsó Miklós Oldás és kötésének szürreális betétjelenete párhuzamaként, amikor Domján Edit szeme előtt a Duna-part fala siratófallá, a törölköző kendővé lényegül a Jom Kippurkor énekelt ima hangjaira. A holokauszt 1963-ban kibeszéletlen traumájának megkoronázása volt Ország Lili Rekviemje.
Ezzel felvetődik az a kérdés is, hogy mi lehet ma a kortárs reflexió és művészettörténet feladata. Inkább csak sejtem, mint tudom, de valami olyasmi, hogy eloldódjon a pátosztól, és eleven dolgokhoz kapcsolódjon, amelyek képesek összekötni a múltat a jelennel, legyen az történelem, emlékezet, önmagát feldolgozó remix – vagy egyszerűen csak annak firtatása, hogy ha már Ország Lili meghívót kapott 1960-ban egy budapesti Nemzetközi Nőfesztiválra, miért dobták ki onnan mégis.
Nem tudok jobb és előbbre mutató feladatot elképzelni, mint hogy mindaz, ami az Ország Lili-kutatás során az elmúlt négy évben történt – elsősorban Árvai Mária alapvető fontosságú tanulmányaira gondolok –, célzott együttgondolkodás és együttműködés során egy újabb, kiterjesztett tanulmányi kiállításon kapjon helyet. (Megtekinthető március 26-ig, Magyar Nemzeti Galéria)
Aknai Katalin
Megjelent a Műértő 2017. februári lapszámában
HVG-előfizetés digitálisan is!
Rendelje meg a HVG hetilapot papíron vagy digitálisan, és olvasson minket bárhol, bármikor!
