A tagadás mint konstruktív stratégia
Anti-alkotói attitűdjével Július Koller nemcsak a csehszlovák hivatalos művészet világától, hanem a neoavantgárd szubkultúrától is el kívánta magát határolni. Konceptuális praxisát a művészet területénél tágabb kulturális és társadalmi mezőben jelölte ki. Ezért számos megmozdulása a művészeti terek és intézmények falain kívül, a civil és a magánszférában zajlott. Bár napjainkban az egyik legfontosabb kelet-európai alkotóként tartjuk számon, a művészeti élettől való távolságtartása miatt kortársaihoz – Milan Knízák, Alex Mlynárcik, Stano Filko – képest valamivel később kapcsolódott be a nemzetközi vérkeringésbe. A hetvenes évek elején intenzív mail art tevékenységének (Post-art U.F.O.) köszönhetően megélénkült nemzetközi kapcsolatai révén több összefoglaló érvényű nyugat-európai kiállításon és kiadványban is szerepelt. Újrafelfedezésére azonban csak az 1990-es években került sor, amikor a Nyugat érdeklődése a keleti blokk egzotikusnak ígérkező művészete felé fordult.
Bármilyen ellentmondásosnak tűnik, mégis kézenfekvőnek bizonyult a művészeti élettől már a pályája legelején programszerűen elhatárolódott életművét intézményi sikerekben mérni, és Bécsben most futó, nagyszabású múzeumi kiállításán – Július Koller: One Man Anti Show – nyerni betekintést részleteibe.
A főiskolai évek alatt nagy hatást gyakorolt rá a dadaizmus. A városképek mellett a mindennapi használati tárgyak új kontextusba helyezésével provokatív objet trouvé műveket készített, amelyeket első konceptuális festményeivel együtt állított ki. A dada nyomán intermediálissá tágult alkotói szemlélete a festészet tradicionális műfajának megkérdőjelezését is magával vonta. Mindemellett a kortárs avantgárd irányzatok (újrealizmus, pop art, happening) mesterkéltségével szemben érzett ellenszenve egy saját alkotói program, az Antihappening koncepciójának kidolgozásához vezette.
Az 1965-ben megfogalmazott Antihappening-manifesztum alapvetései határozott irányt szabtak több évtizedes működésének. A művészeti élettel szembehelyezkedő, aktív kritikai pozíciót jelölt ki a maga számára, amelyet további manifesztumokhoz rendelhető, nagyobb tematikus egységekből épített fel. A művészet és az élet közötti határok eltörlését tűzte ki céljául. Eszközként a hétköznapok valóságát választotta, amelyet az egyén és a közösség közötti aktív kommunikációs mezőként látott. Az Antihappening magába foglalta a festészet mediális kereteire rákérdező képeket és objekteket, valamint a performatív karakterű, interaktív akciókat is.
1970-ben Pozsonyban, J. K. Pingpong Klub című kiállításán Koller sportklubbá alakította a galéria terét. Mivel szenvedélyes sportember volt, kommunikációs lehetőségeket tematizáló munkáiban gyakran alkalmazta a sport – elsősorban a tenisz és az asztalitenisz – eszköztárát. A prágai tavasz leverését követően a kiállítótérben zajló pingpong nem pusztán a kölcsönös fizikai aktivitás, hanem – a mindenkire érvényes játékszabályokkal – a demokratikus kommunikáció szimbolikus politikai terévé is változtatta a galériát.
Az egyre fojtogatóbb társadalmi és politikai légkörre adott válaszként Koller a kultúra egészét működési terepének tekintő gyakorlatát földrajzi és csillagászati értelemben is kitágította. A sportszerek és a galéria falai közül kilépve, U.F.O. (Univerzális-kulturális Futurisztikus Operáció) koncepciójával gazdag referenciarendszert hozott létre, amely egészen haláláig kommunikációs stratégiái keretéül szolgált. Az Antihappeninghez hasonlóan az U.F.O. gyűjtőfogalma is számos különböző típusú tevékenységet jelölt. Az U.F.O.-naut J. K. (U.F.O.) (1970–2007) önarcképsorozata mellett ide tartozott a Galéria Ganku (1980–1983) megalapítása is. A kiállítóhely nevét valós elhelyezkedéséről, a Magas-Tátra nehezen megközelíthető sziklakarzatáról kapta. A művészbarátokból álló szervezőbizottság fiktív kiállításokat mutatott be a galéria által kijelölt természeti térben, melyek előkészítéséhez üléseket és közös kirándulásokat szerveztek. A Galéria Ganku jól egybefogta Koller élet és művészet összeolvasztására irányuló erőfeszítéseit. Olyan természeti környezetbe helyezett képzőművészeti szituációt teremtett, amely a túrázás közös aktivitása mentén generált kommunikációt. Az U.F.O.-koncepció nyomán tehát tevékenységét kulturális operációk és szituációk létrehozásában határozta meg, amelyeknek – a sci-fi világának áltudományos és futurisztikus színezete ellenére – továbbra is saját hétköznapi valósága maradt az inspirációs forrása.
Koller akkurátusan vezetett önkronológiájából jól látható, milyen széles spektrumon mozogtak művészetében a különböző „kulturális szituációk”. Célja a szocializmus utolsó két évtizedében passzivitásba süllyedt társadalom provokációja volt a kulturális helyzetekre jellemző aktivitás és motiváció révén. Szociális kulturális szituáció (1992) című munkájában a sport világából már ismert hálómotívumhoz nyúlt vissza. A térben kifeszített háló az integrációt és a kirekesztést érintő kérdéseket vetett fel. A háló egymást látni és hallani engedő, mégis elválasztó fizikai adottságai a rendszerváltás után mutatkozó politikai és társadalmi anomáliákra hívták fel a figyelmet.
Bár elhatárolódott a művészettől, Koller mégis ahhoz képest, annak referenciális mezőjén belül maradva határozta meg tevékenységét. A festészettől indult alkotói praxis nagyrészt neoavantgárd stratégiákra hivatkozva, azok eszköztárával igyekezett a távolságot megteremteni. Kora korlátolt képzőművészeti légkörével nem tudott közösséget vállalni, alapvetően azonban mégis hitt a művészetben rejlő kommunikációs potenciálban. Így vált lehetővé az oppozíciós Koller-életmű művészettörténeti kanonizációja a mumok hatalmas tereiben.
A kiállítás Koller önkronológiája és archívuma mentén értelmezi újra az oeuvre művészettörténeti helyét és jelentőségét. Érdeme, hogy nem a XX. század második felének nyugati izmusok dominálta művészettörténeti narratívájában, hanem regionális összefüggéseiben közelíti meg az életművet. A kurátorok igyekeztek mindenre gondolni az ellentmondásos munkásság kapcsán. Az újrarendezett pingpong-klub egy egész emeletnyi térben idézi fel az emblematikus interaktív akciót. Az évtizedek alatt felhalmozott, szinte felmérhetetlenül nagy, sajtótermékekből, jegyzetekből, rajzokból és kollázsokból álló archívum egy része is külön emeleten kapott helyet. Majd a korai festmények és képobjektek termén keresztül érünk abba a hatalmas térbe, amely Koller anti-univerzumának gondolati összetettségét a mediálisan is sokrétű munkák együttes szerepeltetésével kívánja bemutatni. A művészre jellemző interaktív szituáció és a korai képek külön térbe való leválasztása feszültséget teremt a zárszóként elénk táruló vizuális és szöveges információáradattal szemben. A tartalmi indexek nélkül bemutatott archívum mellett a kiállítás gerincét képező önkronológia teljes szövegének feltüntetése egyrészt tartalmi ismétlődésekhez, másrészt a látogató lemondó fáradtságához vezet. Így – bár meggyőződhetünk róla, hogy sokszínű művésszel van dolgunk – előfordulhat, hogy az esszenciális alkotói motiváció helyett a kép-, kollázs- és objektözön uralja majd Kollerről alkotott elképzelésünket. (Megtekinthető április 17-ig, mumok, Bécs)
Magyar Fanni
Megjelent a Műértő 2017. februári lapszámában
HVG-előfizetés digitálisan is!
Rendelje meg a HVG hetilapot papíron vagy digitálisan, és olvasson minket bárhol, bármikor!
