Az egykori egyiptomi múzeum helyén - egy (államilag finanszírozott) impozáns új épületben - 2008 júliusa óta kapott helyet a Nationalgalerie kihelyezett részlegeként a Goyától Piranesin át Moreau-n és Redonon keresztül többek között Dalí, Ernst, Dubuffet, Klee és Bellmer munkáit bemutató magánkollekció. Bilderträume (Képálmok) címmel 2009-ben a Pietzsch házaspár mutatta be szintén a klasszikus szürrealizmusra és annak amerikai kihatásaira koncentráló anyagát ismét a Neue Nationalgalerie-ben, miután tárgyalások kezdődtek a kollekciónak az intézménybe való integrálásáról (Műértő, 2009. július-augusztus).

A Scharf-Gerstenberg Gyűjtemény első időszakos kiállítása, a szenzációt sejtető Hans Bellmer-Louise Bourgeois. Double Sexus (Hans Bellmer-Louise Bourgeois. Kettős nem) címmel ugyancsak a szürrealizmus égisze alatt áll. Udo Kittelmann, a Neue Nationalgalerie igazgatója ötletéből kiindulva először kerülnek „testközelbe” Bellmer és Bourgeois munkái. A 70 szoborból, fényképből és rajzból álló kiállítás kiindulópontja az a húsz Bellmer-fotó, amely a Scharf-Gerstenberg Gyűjtemény tulajdona. A most 98 éves, New Yorkban élő és utazni már nem szerető Louise Bourgeois „távirányítással” válogatta ki a szerinte Bellmerhez kapcsolódó munkáit, és kérte ki azokat különböző magángyűjteményekből.

Louise Bourgeois: Természettanulmány, 1984–2001. Gumi, 76x48x38 cm

VG-Bildkunst, Bonn 2010

Első pillantásra a Bellmer/Bourgeois-analógia megdöbbentően egyértelműnek tűnik. Már a két művész életrajza is párhuzamokat sejtet: mindketten gyermekkori tapasztalataikra és traumáikra építették életművüket, elsősorban egy domináns, diktatórikus apával a középpontban. Mindkét művész hosszú évtizedekig magányosan, a közönség elől rejtetten dolgozott, és csak későn - Bellmer a hatvanas éveiben, Bourgeois pedig csak hetvenévesen - kerültek a művészetkritikusok és a kultúripar látószögébe. Művészi pályájuk kezdetén - bár más irányból közelítettek hozzá - a francia szürrealizmus állt.

Bellmer Berlinben még Georg Groszszal és John Heartfielddel volt kapcsolatban, és a Neue Sachlichkeit festészetével indította művészi pályafutását. Az első Babát, amelynek fejlődését fotósorozatokkal dokumentálja, 1933-ban kezdi építeni - ez lesz az a művészi stratégia és tematika, amelyet egész életében megszállottan folytat majd. Breton 1934-ben megjelenteti az egyik fotót a Minotaure-ban, és Bellmer részt vesz a francia szürrealisták kiállításain. A nácik elől 1938-ban Párizsba menekül, ahol haláláig, 1975-ig él. Bourgeois-val sosem találkoztak, mert ő épp 1938-ban hagyta ott végleg Párizst, ahol Breton galériája fölött lakott, és ahol ő is kapcsolatba került a szürrealista színtérrel, amelytől viszont megpróbálta magát elhatárolni.

Amint az a katalógus szövegeiből kiderül, a két kurátor, Kykilli Zacharias és Silke Krohn a hasonló motívumokon túl - babák, nemi szervek, protézisek és egyes „kiegészítők” (mint a Bellmernél gyakran és Bourgeois-nál egyes esetekben megjelenő magas sarkú női cipő) - közös tematikai blokkokat is felfedezni vél. Ezeket a Baba és protézis, a Megduplázódás és párosítás, a Forme-Informe (Forma-Formátlanság), az Ephezoszi Diána és a Histoire de l’oeil (A szem története) címszavakkal fedik le, s egyben a kiállítást tagoló fejezetekként is szolgálnak. Így rendelik egymáshoz Bellmer (eredetileg 1935-ös, majd 1965-ben újraöntött) női nemi szervek tükrözött struktúrájából álló Babáját és Bourgeois 2002-es, textilből varrt terhes nőt idéző Fragile Goddess (Törékeny istennő) szobrát vagy Bellmer 1936-1938-as La Poupée című fotóját első babájáról, amelynek egyik végtagja protézisben végződik, valamint Bourgeois 2005-ös, szintén textilből varrt szobrát falábú húgáról.

Hans Bellmer: A baba, 1936-1938. Fotó, vintage print, 76x50 cm,

VG-Bildkunst, Bonn 2010

Az említett homályos kategóriákba való besorolási vágy a Forme-Informe (Forma-Formátlanság) résznél válik végképp tetszőlegessé, ahol a Le Surrealisme 1958-as címlapján bemutatott A tenir au frais… (Frissen tartandó) címmel Bellmer élettársáról készült fotót - melyen a felismerhetetlenségig összekötözött női test „absztrakt formának” látszik - Bourgeois 1936-1964-es Torso, Self Portrait (Torzó, önarckép) című szobrával szembesítik, amelynek azon túl, hogy „absztrakt forma”, semmi köze Bellmer fotójához. Az Ephezoszi Diána motívumának felhasználása Bellmernél (La Toupie - A búgócsiga, 1965-1968), illetve Bourgeois-nál (Nature Study - Természettanulmány, 1984--2001) szintén nem megy túl a legtágabb értelemben vett tematikai analógián, amelynek alapján mindenkit mindenkivel párhuzamba lehetne hozni, aki ezt az antik toposzt felhasználta (csakúgy, mint a protézis és a képduplázás esetében).

Második pillantásra ugyanis kiderül, hogy az oly egyértelműnek tűnő egyezések csak a felületes tekintetnek felelnek meg. Ha mélyebbre ásunk, a látszólagos analógiák ellenére nyilvánvalóvá válnak a különbségek és eltérések. Egy ilyen szembeállításnak épp ez lett volna az értelme: hogy ne hagyjuk magunkat becsapni az első benyomással, hogy épp a szürrealizmus mechanikájának felderítésére és technikáinak --a formai analógiákon túlmutató - szerteágazó alkalmazására kérdezhessünk rá. Egy baba nem egyenlő egy babával, ahogy egy protézis sem egyenlő egy protézissel (a nemi szervekről nem is beszélve). Még akkor sem, ha nagy a kísértés, hogy az első ötletnek engedve összefüggéseket fedezzünk fel, és vakon egymás mellé soroljunk hasonló formákat, mint az óvodai gyakorlatokban. Mert például azok az ellentétek, amelyeket Bellmer 1936-os, Az apa című írásában felidéz - a gyerekkori szabadság és a felnőtt szigor; az öröm, a játékok és az engedelmesség, a felügyelet, a szülői elnyomás között - az avantgárd (és így a szürrealizmus) konvencionális toposzai. Ezeket Jean Brun (aki Bellmerrel csak 1938-ban találkozott) úgy interpretálta, hogy „az apa legyőzetett”, s ez (Bellmer írásával együtt) a kiindulópontja lett annak a kutatásban megkérdőjelezhetetlen, univerzális elvnek, miszerint Bellmer radikális művészetének eredete az apja sokkírozása és a tőle való elhatárolódás, egyfajta oidipális lázadás. Mindennek gyökere a szürrealisták freudi irányultságában, és nem feltétlenül Bellmer életrajzában kereshető.

Bourgeois az apja szeretetéért vívott harcában a női egyenjogúság felé indult el. Semmi sem állhat távolabb a Bellmer-oeuvre-től - amely több mint negyven éven keresztül következetesen a fiatal női test eltorzítását, feldarabolását, kötözését, megerőszakolását és megsemmisítését vizualizálta -, mint a női egyenjogúság.
Két életmű párhuzamba állításánál talán az sem mindegy, hogy milyen műfaj(ok)ban gondolkodnak a művészek: míg Bourgeois alapvetően szobrász, addig Bellmer konstruktőr, aki az esetek többségében rajzokkal és kisméretű fotókkal lép a nyilvánosság elé. Míg Bourgeois formai és tematikai pluralitása nem kérdéses, s míg nála a varrott babák munkásságának egy (késői) epizódját jelentik csak, addig Bellmernél a Babához való egész életén át tartó ragaszkodás az egyik legmegdöbbentőbb motívum (és aminek sokkal érdekesebb párhuzama lehetne Oskar Kokoschka életnagyságú babája, amelyet szerelme, Alma Mahler halála után készíttetett).

Azt, hogy a kiállítást a legfelszínesebb analógiákra építették, szó szerint igazolja az a kiállítási architektúra is (amely nélkül Kittelmann szerint „már nem megy semmi” --ami önmagában is több mint kérdéses), ez ugyanis lebutítva, „dizájnolva”, simává csiszolva imitálja Bourgeois „celláit”, ketreceit. Vagyis egy művészi alkotást, egy életmű szerves részét kiállítási díszletként használnak fel egy olyan tárlaton, amely épp ezt a művészt (is) bemutatni kívánná.
A kiállítás igazi csúcspontját azok a nagyméretű rajzok képezik, amelyeket Bourgeois 2008-ban, azaz 96 évesen készített. Az egyiken --amelynek egyik oldalán egyébként egy vörös anyaggal bélelt üres zsák, a másikon pedig egy hatalmas erővel felfelé törő fallikus motívum látható --Bourgeois remegő kézírásával, ceruzával ez áll: „Yes, I can resist!!” (Igen, ellen tudok állni!!). Ami a kurátoroknak nem sikerült. (A kiállítás megtekinthető augusztus 15-ig.)

Krasznahorkai Kata