A filmtörténet legelső évtizedeiben (1895-1915) a mozgóképek rövid, egy tekercses látványosságok voltak: nem többek a vásári varietéműsorokba illeszthető naiv attrakciónál. A filmes történetmesélés lépésről lépésre bontakozott ki, a cselekmény bonyolódásával megnövekedett a vágás szerepe is. D.W. Griffith volt a filmvágás első igazi „feltalálója”: a feszültségkeltés érdekében két egy időben történő eseményt mutatott felváltva, ezzel kifejlesztette a párhuzamos montázst. Griffith A lonedale-i távírászlány című egytekercses, 1911-es „akciófilmjében” kísérletezett ezzel először: a magát elbarikádozó távírászlányt, az őt fenyegető rablókat és a lány megmentésére siető fiút felváltva, párhuzamosan vágva mutatta.
A filmnyelv és a vágás fejlődésének másik fontos állomása volt a szovjet montázsiskola: a legnagyobb mozgóképes innovátorok a húszas évek Szovjetuniójában ügyködtek. A Kulesov-effektusként elhíresült filmkísérletben Lev Kulesov azt bizonyította, hogy pusztán a vágással, két kép egymás mellé helyezésével képes a film érzelmeket kifejezni. Egy semleges tekintettel a kamerába néző színész képét különböző más beállításokhoz illesztette: egy tál leves, egy halott gyermek és egy csínos nő felvételéhez. A vágások hatására a nézők az adott képhez illő érzelmeket fedeztek fel a színész arcán: gyászt, éhséget és romantikus epekedést. Kulesov tulajdonképpen felfedezte a filmszínészetet: az érzelmi változásokat a vágás hozta létre, nem a színész, hiszen mindig ugyanazt a felvételt vágták a különböző képekhez.
Kulesov kísérlete bizonyította, hogy a színészeknek elsősorban nem is az operatőrrel vagy a rendezővel, hanem a vágóval kell összehaverkodniuk: hiszen ő szelektálja ki a több tucatszor megismételt felvételből a legmegfelelőbbet, ő a színész alakításának utolsó megformálója. A vágók munkájának egyik fontos része a nyersanyagokból való szelektálás – képzeljük el, hogy egy több kamerával rögzített csatajelenetben hány órányi felvételből kell válogatni. Walter Murch, az Apokalipszis most vágója például hónapokat töltött csak azzal, hogy végigrágja magát a pokoli mennyiségű muszteren. A vágók a filmek első kritikusai, azok a profik, akik a mezei közönség tekintetével nézik a leforgatott felvételeket. Ezért a legtöbb vágó azt vallja, hogy nem szabad kilátogatniuk a forgatásra, mert hatással lehet az utómunkára, ha látják mennyi kínszenvedéssel jár egy-egy beállítás leforgatása. Visszatérve az Apokalipszis mosthoz: Murch például a film elhíresült első képsoraihoz olyan felvételeket használt, amit Francis Ford Coppola, a film rendezője csak mellékterméknek, nem hasznosítható nyersanyagnak tekintett. A lenapalmozott dzsungel látványos képe nem a film kezdő jelenetéhez készült: Murch ötlete volt, hogy ez legyen az Apokalipszis most nyitó képsora.
A vágók tehát az eszement mennyiségű nyersanyagból szelektálnak, majd a képeket egymáshoz illesztve mesélik el a történetet. Hogy mennyire rajtuk múlik a cselekmény kibontakozása és az egész film dramaturgiája, legjobban Christpher Nolan Mementója bizonyítja. A noir elemekben bővelkedő krimi egy rövid távú memóriáját vesztett fickóról szól, aki felesége gyilkosát keresi. Nolan az egyébként szokványos nyomozós történetet visszafelé meséli el: a film elején a történet végét látjuk, onnan jutunk el jelenetről jelenetre a sztori kiindulásához. A nem valami könnyen követhető cselekményt Nolan és vágója egyszerűen fordított kronológiában illesztette össze: a nálunk is forgalmazott DVD-én rajta volt a film időrendben is összevágva.
A vágók esetenként a filmek megmentői is lehetnek. A legenda szerint Verna Fiels, az 1975-ös Cápa vágója kihúzta Spielberget a komoly csávából. Ugyanis rengeteg probléma volt a műcápával: a síneken mozgatott több mázsás bábú sokszor bekrepált, de a legnagyobb problémát az jelentette, hogy nem tűnt hitelesnek. Spielberg elmondása szerint Fields volt az, aki megmentette a filmet a teljes katasztrófától: egyszerűen tudta, hol kell elvenni két kockát és hol kell hozzáadni két kockát egy beállításhoz. A műcápát, - amit Spielberg ügyvédje után Bruce-nak neveztek el -, csak pontosan kikalkulált ideig mutathatták a képen: ha túl rövid ideig látjuk, nem elég félelmetes, ha túl hosszan mutatkozik, akkor viszont röhejes lesz. A cápa ezért a film tetemes részében láthatatlanul a víz felszíne alatt maradt, még hatásosabb feszültséget generálva a nézőkben. Az alábbi híressé vált jelenetben jól látszik, milyen prímán működik a Fields által finomhangoltra vágott film. Plusz érdekesség: Roy Scheider ikonikus mondata („Nagyobb hajóra lesz szükségünk.”) improvizáció volt.
A jó vágó nem csak éles szemű kritikus és a forgatókönyvet alakító ravasz dramaturg, hanem mozarti ritmusérzékkel megáldott zeneszerző: a vágás révén kap a film ritmust, a képek tempója meghatározó hatással van a nézőre. A filmritmus rendkívüli hatását már az említett szovjet montázsmesterek is felismerték, Szergej Eizenstein volt az első, aki Patyomkin páncélos című klasszikus filmjében tökélyre fejlesztette a filmképek zeneiségét. Érdekes, hogy az anti-kapitalista ideológiával átitatott szovjet filmekből a legtöbbet a hollywoodi akciómozik tanultak. Például az 1969-ben Sam Peckinpah által rendezett western, A vad banda olyan ritmusú akciószekvenciákat vonultatott fel, amit még Michael Bay is megirigyelne. Már az első akciójelenet fejberúg, nem beszélve a film végére lazán odakent, titáni méretű lövöldözésről. Peckinpah és vágója, Lou Lombardo egy sokkoló akciószimfóniát komponált, mindezt húsz évvel a nyolcvanas évek akciódömpingje előtt.
Vannak igen komoly vágói érzékenységgel megáldott rendezők, akik egy egyébként bugyuta forgatókönyből is képesek kihozni valami megdöbbentőt: talán annyira nem köztudott, de Steven Soderbergh (Ocean's Eleven, Traffic, Magic Mike) az egyik legtehetségesebb vágók közé tartozik. A Szex, hazugság, videóval Arany Pálmát nyert rendező a legtöbb filmjének a vágója is, ám szakszervezeti okok miatt Mary Ann Bernard néven dolgozik. A kilencvenes években viszont néhány filmjéhez felkért egy-egy zseniális vágót: Sarah Flack például az Amerikai vérbosszú című bosszúfilmnek volt a montírozója. Ez a film Soderbergh sűrű és sokszínű filmográfiájának egyik legizgalmasabban vágott darabja. A sziklatekintetű Terennce Stamp főszereplésével forgatott film egyébként egy meglehetősen egyszerű bosszútörténet: egy angol ex-bűnőző Kaliforniába megy, hogy bosszút álljon meggyilkolt lányáért. Soderbergh és Flack a filmet iszonyatosan izgalmasan, az időben előre-vissza ugráltva vágta össze, tele hirtelen váltásokkal, rövid képzelgésekkel és flash backekkel. Ezzel a nagyon sűrű és összetett montázsjátékkal Soderbergh az egyébként iskolás sztoriból egy érzékeny, szinte avantgárd finomságú filmet varázsolt.
Ha már szóba hoztuk az avantgárd filmet, akkor nézzünk meg ebből a mostohán kezelt filmes irányzatból is egy példát. A kísérleti filmek egyik legnépszerűbb vonala az úgynevezett found footage film, vagyis a talált nyersanyagból újravágott és remixelt experimentális filmek műfaja. Ez az egyébként ősrégi, minimum nyolcvan éves irányzat az utóbbi néhány évben vált igazán népszerűvé: a Youtube révén amatőr vágók ezrei szecskázzák újra, remixelik és darabolják szét a végtelen mennyiségben elérhető mozgóképeket. A kortárs avantgárd film legnagyobb alakjai is ebben a műfajban utaznak, hiszen forgatás nélkül sokkal olcsóbban, mégis a reciklált nyersanyagot teljesen szabadon uralva tudnak dolgozni. Az osztrák Peter Tscherkassky, a jelenkori kísérleti film egyik leghíresebb „sztárja” egy-egy found footage filmjén hosszú éveket szokott dolgozni. Outer Space című munkájával egy nyolcvanas évekbeli horrort vágott újra, az eredeti 35 mm-es celluloidszalagot roncsolva ért el bődületesen erős hatást. Tscherkassky és a többi kísérleti filmes a vágást a költészet szintjére emelte, önálló művészetként kezelve irányítják a figyelmet erre a fontos szakmára.
A szerző a Prizma munkatársa.
