Belegondolt már abba, mennyit tudhatnak a szomszédai?
Daniel Brühl első önálló rendezése, a magyarul kicsit vésztjósló címet viselő Saját lifttel a pokolba (angolul Next Door, németül Nebenan) pontosan ezzel a gondolattal játszik el: tetszik vagy sem, az ablak nyitva van, sőt, át is látnak a körülöttünk élők, a rendelt csomagjaink pedig néha eggyel arrébb érkeznek meg, kíváncsi szemek és fülek pedig mindig vannak, és lesznek is.
A film történetét (történéseit) meglehetősen gazdaságosan felskiccelhetjük: egy neves német színész, Daniel (itt már kezdhetünk gyanakodni, hogy ez formailag, befogadástechnikailag nem lesz sétagalopp) éppen a „nagy napjára készül”, és Londonba utazik egy meghallgatásra. Az első jelenetekben egy szinte idilli életbe leshetünk bele: reggeli edzés, gyakorlás egy küszöbön álló munkára a frissen főzött kávé mellett, búcsú a tökéletes családtól. Majd miután Daniel mindenkitől elköszön, és lemegy az egyedül az ő lakásához tartozó lifttel az utcára, jól öltözött, hangosan telefonáló, tipikus fontos emberként indul el a reptérre. Az érte küldött kocsit azonban visszautasítja, és úgy dönt, hogy a repülője indulásáig betér egy közeli kocsmába. Itt azonban belebotlik Brunóba (Peter Kurth), aki eleinte egy kötekedő rajongónak tűnik csupán, de lépésről lépésre ettől valami sokkal izgalmasabb, lidércesebb, komplexebb dolog bontakozik ki.
Daniel eddig az eszmecseréig (illetve ennek egy pontjáig) olyan típusú mozisztárnak tűnik, aki nem felejti el, honnan jött, minden autogramkérésre és fotóra megáll, sejtelmesen elejt pár információt a készülő újdonságokról a rajongóknak, és természetesen a legnagyobb alázattal és állhatatossággal készül a szerepeire, hiszen egy művésznek nemcsak drága órája és AirPodja van, hanem elvei, szakmai büszkesége, interpretációi és szerepálmai is. Bruno azonban valódi szubverzív, szinte démoni figurává terebélyesedik a játékidő előrehaladtával, és pont ennek a film elejétől finoman irdalt mesterkélt képnek a kiforgatása tűnik a legfőbb céljának. Mert persze korábban is látjuk, sejtjük, hogy a látszat csalhat: türelmetlen pillantás a színészt megzavaró gyerekjátékra; a házvezetőnő szelíden elmarasztaló hangsúlya, hogy talán nem az a legfontosabb, amiről Daniel azt gondolja; vagy az a részlet, amikor a lelkiismeretes sztár könnyen lemond – egy szerepre való készüléshez – a legjobb életrajzról, hiszen mégiscsak több mint 600 oldalt kéne elolvasnia Beethovenről... Mégis... mindezek egy pontig könnyen megbocsátható, sőt, azonosulásra késztető gyarlóságoknak tűnnek. A szimpátiának ott bicsaklik meg, amikor kiderül, hogy Bruno Daniel szomszédja, akivel az elfoglalt művész azonban még sohasem találkozott, nem ismeri fel. Szép fokozatosan pedig az is világos lesz, milyen – Daniel számára – kellemetlen mélységekig van tisztában az élete részleteivel. Ami, ha egy sztárról van szó, komoly fegyvertény.
A film igazi kamaradráma, gyakorlatilag egyetlen kocsmai helyszínen, kevés szereplővel, erős dialógusokon alapulva, lineárisan bontakozik ki. A precízre csiszolt párbeszédeken – ami a műfaj egyik sarokköve – érezzük leginkább, hogy Brühl biztosra ment, saját élményeit „kölcsönadva” a német kortárs íróra, Daniel Kehlmannra bízta a forgatókönyvet. Rendkívül erős, lépésről lépésre építkező verbális párharc támad a két főszereplő között. A dialóg egyik nagy felelőssége, hogy a történet szinte kizárólag ebből bontakozik tovább, innen ismerjük meg, hiszen a film egy nagyon korai ponton egy térre szűkül (rövidebb eltávokkal persze, ahol továbbra is Daniel nézőpontja érvényesül). Van azonban egy másik – és ebben az esetben különösen – fontos, dramaturgiai feladata, a feszültség fenntartása. A jó ritmussal időzített és adagolt információk, amikkel Bruno bőven el van látva, Danielt teljesen körbefonják, és bár felháborítóan fojtogatóvá ritkítják körülötte a levegőt, Brunóról közben egyre többet tudunk meg. És elindul a nézői reakciók és érzelmek potenciális elmozdulása: Daniel talán mégsem csak egy szimpatikus mozisztár, Bruno talán mégsem csak egy őrült kukkoló? Daniel gyarlóságai és titkai egyre súlyosabbá és visszatetszőbbé, Bruno információs visszaélései egyre érthetőbbé válnak. Társadalmi konfliktusok közvetítődnek a háttérből a két egyén szemünk elött folyó verbális összecsapásán keresztül: keletnémet–nyugatnémet feszültség, dzsentrifikáció, de az egyén boldogulási, érvényesülési lehetőségeivel szembeni kiszolgáltatottságok, különbségek és egyéni sérelmek is a felszínre kerülnek patikaprecíz, fokozatosan mélyülő, finom színészi alakításokkal. Utóbbi mostanra olyannyira elvárás, különösképpen Daniel Brühltől, hogy szinte elfelejtjük megbecsülni ezeket a „csak” mozisztárokat. Az egyik legnagyszerűbb része a filmnek, ahogy a szorosan fókuszáló elbeszélésben látjuk szinte destruálódni Daniel arcát, a dráma izzadó, remegő, eltorzult tükrévé válni.
Ó, Daniel, mért vagy te Daniel?
Igen, tudjuk, hogy vannak rendezők (vagy mozisztárok), akik szeretik bejátszani magukat mindenféle különösebb indok nélkül a filmjeikbe. Daniel Brühl esetében azonban ez a döntés tűnt a legkevésbé öncélú választásnak. A mai pop-, illetve sztárkultúrában egy ilyen húzás telitalálat, hiszen gondoljunk csak bele, hogy már korábban micsoda játékteret és lehetőséget biztosított a nézők számára egy-egy arc ismerete vagy nem ismerete a vásznon. A teljesség igénye nélkül, gondoljunk csak Mel Gibsonra Az arc nélküli emberből, vagy Tom Hulce-ra az Amadeusból. A sort lehetne folytatni talán azzal, hogy mit jelent ma egy-egy cameo egy filmben, és némelyik ismerjük el, igenis több egy egyszerű gegnél.
Daniel Brühl és ennek a filmnek az esete viszont még ennél is izgalmasabb. Hiszen Brühl egy olyan mozisztárt játszik, akit Danielnek hívnak, két gyereke van, rendkívül foglalkoztatott színész, és a történet előrehaladtával kiderül, hogy filmográfiája rendkívül erősen rárímel Daniel Brühlére. A Brunóval való konfliktus kirobbanása Daniel Stasi-filmjéhez (Good bye, Lenin!) köthető, sokat emlegetik a rajongók is a Mindful című, Budapesten forgatott, a bostoni századelőn játszódó sorozatot (The Alienist)... De mégis mit nyerünk ezzel a metajátékkal, azzal, ha időről időre önkéntelenül Brühlként azonosítjuk Danielt? Az elvonatkoztatás és azonosítás játéka remekül képes dinamizálni a film talán legfontosabb kérdésfelvetését. Az, hogy az ismert, kedvelt arc folyamatosan kiesik majd visszatalál a kegyeinkbe, azt emeli ki, hogy mennyit tudunk, tudhatunk valakiről, aki folyamatosan előttünk van, lehet az egy ismert sztár, vagy „csak” a szomszéd, meddig legyünk szolidárisak és honnan ítélkez(het)ünk. Tényleg tudjuk, hogy mik az igazi nehézségei egy híres embernek, és mennyire vagyunk és lehetünk az élete részei valakinek, akit nem is látunk, és fordítva? És mik a felépített perszóná(i)nk határai, meddig mehetünk el, meddig hazudhatjuk magunkat jó vagy boldog embernek?
Hannah Arendt azt mondta, hogy a hazug embernél senki sem törekszik jobban az igazságra, mert még a valóságot is képes lenne megváltoztatni érte. Igaz lehet mindez a boldogságra is? Ami biztos, hogy a boldogságra való törekvésünkbe is időről időre kérlelhetetlenül bele fog szólni a valóság, és talán azon tudjuk lemérni, mennyire akarunk boldogok lenni, hogy mennyire engedünk neki – már ha tényleg ezt akarjuk.
A Saját lifttel a pokolba november 4-én kerül a mozikba.
A borítókép forrása: Cirko Film.
A tartalom a Cirko Film megbízásából, a HVG BrandLab produkciójában készült. A cikk létrehozásában a HVG hetilap és a hvg.hu szerkesztősége nem vett részt.
