A zeneipari problémája abban áll, hogy a digitálisan megosztható felvételek megjelenése előtt az üzletet termékek eladására építették. A bakelit lemezek, a kazetták vagy a CD-k ugyan olyan modell szerint jutottak el a fogyasztókhoz, akik megvásárolták ezeket a fizikailag is megfogható hanghordozókat, s ezzel lerótták azt a díjat, amely az egész iparágat eltartotta. Hamisítás, kalózkodás persze ebben az érában is volt, de ennek mérete meg sem közelítette a digitális korszak szorosan véve illegális forrásokból táplálkozó, mégis mindent elsöprő ingyenesen terjedő zenefolyamait. Jim Griffin e helyzet kialakulását azzal magyarázza, hogy a zeneipar a termékcentrikus megközelítésről képtelen volt átállni a szolgáltatási szemléletre.

Griffin a Warner Music támogatásával a háta mögött nemrégiben létrehozta a Choruss nevű céget, amely önkéntesen csatlakozó egyetemisták és zenészek bevonásával a zeneipari szolgáltató piacot modellezi, méghozzá élesben. A résztvevő zenészek lehetővé teszik műveik letöltését és megosztását, a diákok viszont bizonyos összeget fizetnek a letöltött zeneszámok után, illetve átalánydíjat fizetnek a korlátlan letöltésért.

Ez a kísérlet azt volna hivatott bizonyítani, hogy a zenefogyasztók hajlandóak lennének fizetni a zeneszámokért, ha a nekik megfelelő minőségben és sebességgel kapják meg őket. A rendszer leginkább a kábeltévék működésére hasonlít. Ha valaki belépett a rendszerbe, akkor használhatja az ott kínált tartalmakat az előfizetési díj fejében. Itt az igények felmérése után azonban az derült ki, hogy a zenefogyasztók nem hajlandóak elfogadni olyasfajta korlátozásokat, hogy a kedvenc számaikat csak otthon hallgathassák vagy egy túlzottan limitált zenei, előadói vagy zeneszám körből válogathassanak. Sőt azt sem kívánják megakadályozni, hogy a letöltött zeneszámokat megosztókon terjesszék tovább a rendszeren belül. A beszedett előfizetési díjakat éppen annak arányában osztják meg a jogosultak között, hogy az általuk létrehozott zenét mennyiszer töltötték le, a darab mennyire népszerű, hányszor játszották le. A „felhasználást” igyekeznek mérni olyanféle kutatási eszközökkel, mint például a televíziós műsorok nézettségét.

A zeneipar kezdetei   A zeneipar 1847-ben Párizsban született meg a Les Ambassadeurs (A Nagykövetek) nevű kávéházban, a Champs-Élysées-n. A kor híres komponistája Ernest Bourget vacsorázni tért be a szórakozóhelyre, ahol éppen azt a zenét játszották, amelynek ő volt a szerzője. Az étkezés után fizetés nélkül távozott arra hivatkozva, hogy miért kéne fizetnie a vacsoráért, ha neki sem fizettek a zenéért, amit írt. Az ügyből per lett,  amelynek bírája azt az ítéletet hozta, hogy Bourget-nak ki kell fizetni a vacsorát, de neki is jár díj a szerzeményéért.   Ugyan ebben az időben Victor Hugo és Honoré de Balzac jogi úton kimondatták, hogy nem olvashatják fel hangosan a könyveiket, hacsak nem fizetnek nekik ezért díjat. Annak érdekében, hogy a nyilvános helyekről (kávéházakból, szállodák halljaiból, vagy bárhonnan) be tudják gyűjteni a nekik járó pénzt, megalapították a SACEM (Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique) nevű szervezetet, a zenészek és írók első érdekvédelmi tömörülését. A koncepció szétterjedt a világon és megalapozta a jogok kollektív pénzre váltásának rendszerét. A Sacem ma is működik: már 128 ezer tagja van, 524 ezer művet védenek, az 1425 főállású munkatárs az elmúlt évben 756 millió euró jogdíjat gyűjtött be, amiből 616 millió eurót szét is osztott.

Eminem, a digitális korszak legnagyobb sztárja. Megosztani muszáj, de fizetni is

AP

 Griffin szerint ahhoz, hogy a jelenleg féltucatnyi egyetemen folyó kísérlet kiterjedhessen az egész netre, s általánosan elfogadott szolgáltatássá váljék több dolgot is meg kell oldaniuk. Az egyik a felhasználás mérése, amiről már szó volt. A másik, hogy a felhasználók hajlandóak legyenek feladni a ragaszkodásukat az ingyenes zeneletöltéshez és megosztáshoz. Ez pedig egyet jelent azzal, hogy versenyre kell kelni a kalózkodással, és jobb szolgáltatásokat kell adni a jelenlegi zeneleosztási rendszereknél. Azaz jobb minőséget, gyorsabb letöltést, könnyebb kereshetőséget, stb. kell kínálni, olyasmiket, amelyekért a felhasználók készek egy csekély díjat fizetni.

További gondot okoz, hogy a jelenlegi jogi környezetben a zeneszolgáltatások után jogdíjat csak a szerzők kapnak, a zenészek és a kiadóvállalatok szakemberei, tulajdonosai, akik a zene és a hanghordozók előállításával igen fontos szerepet visznek, nem jut semmi. Ezért a kalózkodás jogi eszközökkel való támadása és technológiai megoldásokkal (például DRM) való akadályozása Griffin olvasatában meglehetősen értelmetlen, hiszen erre a kihívásra csak üzleti választ lehet adni, ha mindenki a pénzéhez akar jutni.

Végül pedig egy olyan megoldást kell kidolgozni, amely nyilvánvalóan nem jelenti a fájlcserélés megadóztatását. Ez ugyanis akkora ellenérzést szülne a felhasználók körében, amely megakadályozhatná a szolgáltatás meggyökeresedését. A Choruss-kísérlet éppen ezért az önkéntességet hangsúlyozza. A zenészek is és a felhasználók is önként csatlakozhatnak, s ki is léphetnek, ha rosszak a tapasztalataik.

Jim Griffin arra számít, hogy öt-tíz év múlva már a jogtulajdonosok érdekeit védő szervezetek (például az Ascap, a BMI, a Sesac vagy idehaza az Artisjus) megegyeznek abban, hogy a fennhatóságuk alá tartozó zeneszámokkal belépnek a rendszerbe. A fizetések megosztásában is talán elfogadható lesz a lejátszások utáni részesedés. Eddig ugyanis a termékorientált világban a kiadók azt akarták, hogy mindenki vegye meg a maga CD-it és hallgassa, amennyit akarja. Ebben a rendszerben az egyik tetszett és mindennap pörgött, a másik meg nem, és a polcon porosodott. De a zenészek ugyan annyit kaptak. A digitális világban ennek változnia kell, az kapjon többet, akinek a zenéje népszerűbb.

A fizetések technikája azonban ma még nem kiforrott. Griffin példája szerint aki a jazzt szereti, az nem akar a polkáért fizetni, ezért az előfizetési díjak eleve csak alacsonyak lehetnek, ahol ez az érzés nem jelenik meg. Hogy a fizetésnek milyen más megoldásai lehetnek, arra talán a kísérlet választ ad, amely igyekszik felmérni, hogy e téren a felhasználók pontosan mit is szeretnének, vagy mi volna az elfogadható a számukra.

Amikor arról van szó, hogy a kalózokkal versenyezünk, ez nem jelenti, hogy a kalózok részesei lennének a versenynek – mondja a szakember. Szerinte ugyanis a verseny legfontosabb elemei a zenén kívüli dolgok, amelyekre pénzt és időt lehet fordítani a zene helyett. Amíg például nem voltak mobiltelefonok, ilyesmire senki sem költött, ma viszont a mobilkommunikáció fontos része a személyes költéseknek. Először ezzel a konkurenciával kell megküzdeni, és csak utána jönnek a kalózok – állítja Griffin.

A Warner Music szakértője azzal zárta gondolatait a Knowledge@Wharton hasábjain, hogy előbb-utóbb mindenki nyilvánvalóan fizetni fog, mert fizetni hajlandó a letöltött zenéért. De eddig senki sem ajánlott számukra korlátlan letöltési lehetőséget, korlátlan elérést egy csekély előfizetésért cserébe méghozzá minden technikai korlátozás és ellenőrzés nélkül. A felhasználók eddig még sohasem kaptak olyan ajánlatot, amelyet a legnagyobb valószínűséggel használni akartak volna.

hvg.hu

Amerikai piac

A világ zeneipara kétségtelenül átrendeződik, hiszen 2004 és 2009 között a zenepiac 30 százalékot esett, de a digitális zene piaca 940 százalékkal nőtt az IFPI (International Federation of the Phonographic Industry) adatai szerint. A digitális piac méretét jelenleg 4,2 milliárd dollárosra teszik (ami 27 százalékos részesedésnek felel meg), de több piackutató cég is egyetért abban, hogy 2013-ra a növekedés elérheti a 13,7 milliárdos határt.

Az amerikai zeneipar a válság ellenére sem panaszkodhat. A Nielsen piackutató cég felmérése szerint ugyanis az eladási tranzakciók száma 2,1 százalékkal emelkedett, s meghaladta az 1,545 milliárd esetet. Eközben a digitális zeneértékesítés a tranzakciós darabszámok alapján már a teljes forgalom 40 százalékára emelkedett az Egyesült Államokban. Összességében egy évtized alatt több mint 10 milliárd tételt értékesítettek az USA hanghordozó piacán.

Tavaly a legnagyobb szereplők az amerikai piacon a Universal (30,20 százalék), a Sony (28,58), a Warner (20,55) és az EMI (9,20) voltak, a többieknek csak 11,47 százalék maradt.

Az USA-ban 2009-ben összesen 397 ezer különféle albumot adtak el legalább egy példányban, ami alatta marad a 2008-as 540 ezre s csúcsnak.

A digitális zenepiac bővülését jól mutatja, hogy a 2009-cel záruló tíz esztendőben 10,4 milliárd zenehordozó eladási tranzakcióra került sor. De 4,1 milliárd dalt töltöttek le az elmúlt hat évben, amióta a Nielsen figyeli ezt a piaci szegmenst. Ugyanakkor 5,6 milliárd DC-album, 187 millió kazetta, 13,8 millió LP és 246 millió digitálisan letöltött album talált gazdára.

Magyar adatok

Összehasonlításképpen a magyar piacon a Magyar Hanglemezkiadók Szövetsége (Mahasz) statisztikái alapján 2009-ben 3 646 358 darab hanghordozót értékesítettek, s a teljes kiskereskedelmi forgalmi érték 5,808 milliárd forint volt.

A digitális értékesítés 2008-ban 101 243 egyedi zeneszám, és 11 032 teljes album letöltését hozta, míg streaminggel 41 131 777 zeneszámot tettek elérhetővé. A digitális eladások teljes értéke meghaladta a 115 millió forintot.

A teljes digitális zenepiac forgalma, beleértve a mobilletöltéseket is összesen nem egészen 196 millió forint volt 2008-ban.