– Hogyan kerültél ebbe a pozícióba?

– Amikor Kölnben megrendezték az első ilyen külföldi tárlatot, akkor a három galéria Székely Katalint bízta meg a rendezéssel; hozzám hasonlóan ő is olyan kurátor, aki távolabb áll a kereskedelmi világtól. Ez az elmúlt évek történéseinek fényében logikus lépésnek tűnik, hiszen ezek a galériák több tekintetben úgy viselkednek, mint mostanában sok nyugati társuk: közszolgálati szerepeket is átvállalnak. Néha már úgy tűnik, mintha a nonprofit szférához is tartoznának. Kiemelném itt az acb ResearchLabjét, amelynek művészettörténeti kutatásai teljesen szokatlanul hatnak egy kereskedelmi közegben. Magyarországon ez a szerepeltolódás az intézményrendszer torzulásaiból, a nonprofit szféra eróziójából is fakad. Ennek köszönhetően kerülhetett képbe olyasvalaki, mint én, aki lényegében a nonprofit szférában éli az életét, így kapcsolódhattam ehhez az alapjában kereskedelmi projekthez.

Nádler István: Homokmadár II., 1978

– De ez mégiscsak egy kereskedelmi seregszemle, ezt kellett elsődlegesen figyelembe venned. Nem érezted magad emiatt korlátozva?

– Ha nagyon kisarkítom, akkor itt alapvetően a húsevők és a növényevők világa találkozik egymással, és persze hogy ilyenkor korlátozott a növényevő mozgástere. Úgyhogy itt a szó szoros értelmében nem kurátori kiállításról van szó. Ebben az esetben viszont nagyon érdekelt, hogy mit lehet kihozni ebből a formációból. Egy vásárra történeti kiállítást megálmodni: fából vaskarika. A végeredmény tükrében viszont én is meglepődve tapasztaltam, hogy nem lehetetlen.

– Igen, a válogatás jól működik kiállításként, határozott íve van. 

– Azt érdemes elmondani, hogy itt nem egy átfogó, Magyarország hetvenes évekbeli művészetét bemutató anyagról van szó. A megbízást három magángalériától kaptam, így a fókuszban az általuk képviselt művészek álltak. Úgy hiszem, a szakmában akadtak ezzel kapcsolatban félreértések. A kiállítás sarokpontjait a három galéria, ezek közül is az ebben a projektben dominánsabban részt vevő acb és Vintage művészköre alapján jelöltem ki. Először azt akartam velük tisztázni, hogy mi az, amit feltétlenül szeretnének látni, kik azok a művészek, akiknek meg kell jelenniük a vásárpolitikájukban. A művészeket így együtt határoztuk meg, de a művek kiválasztásában teljes volt a szabadságom.

– A te szempontodból mik voltak a kiállítás sarokpontjai?

– A galériák részéről az értékesítés játszotta az elsődleges szerepet, engem leginkább a korszak érdekelt: a hatvanas és hetvenes évekbeli nagyobb merítésről már én szűkítettem a hetvenes évekre. Ez nekem izgalmasabbnak tűnt, hiszen a hatvanas évekről az elmúlt időszakban már sok szó esett itthon, és a művek közül sok külföldre is kikerült. A hetvenes évek kijelölése után szinte magától rajzolódtak ki a pozíciók: a konceptuális, illetve a geometrikus absztrakt irány, ezeknek az átmetsződései, és a Pécsi Műhely hangsúlya. Ez egyfelől következik a galériák kínálatából, másrészt a hetvenes évekből, hiszen abban az évtizedben mindez dominánsnak tekinthető. Továbbá beemeltük az akkoriban külföldön élt magyarokat. Az ő szerepeltetésük számomra elsőre nem lett volna kézenfekvő, de aztán nagyon örültem, hogy így történt, hiszen utalásszerűen megmutatja, mi minden látszódhatott a munkásságukból Magyarországon a hetvenes években. Molnár Vera művei mellett Kuchta Klára, Ladik Katalin és Szombathy Bálint munkái is ismerhetők voltak itthon, már akkor is. Ugyanígy érdekes kérdés, hogy mennyi volt látható a magyar művészetből akkor a világban. Többek között erre is utal a kiállítás címe: Two-Way Movement.

– Kiemelnél egy-egy művet, amire különlegesen érdekes volt rábukkannod? Ladik Katalin fotósorozata (Pseudo Prisutnost, 1974) számomra új volt, csakúgy mint a Plein Air Story I–III., Hencze Tamás három tájképszerű festménye 1979-ből.

– Nagyon izgalmas volt a kutatási periódus, hiszen ilyen összefüggésekben eddig nem láttam a galériák anyagát, azok gazdagságát. Tulajdonképpen mindegyik mű felfedezés volt – kivéve Jovánovics György Liza Wiathruckja, amiből a szakdolgozatomat írtam. Például Galántai Györgynek a Főútvonaljelző táblaerdője (1975) nagy meglepetés volt számomra akkor is, amikor még csak képen láttam, meg akkor, amikor a falra emeltük, és megláttuk, hogyan mutat ebben az összefüggésben. Hopp-Halász Károly fotósorozata (MA/Documenta 5, 1973), a pécsi műhelyes munkákban rejlő apróságok mind nagyon érdekesek voltak. Egy csomó apró részlet is feltárul egy ilyen közegben.

Two-Way Movement, a három magyar galéria közös kiállítása

– Ez egy vásár, de amint az elmúlt években láthatóvá vált, ezeket a kereskedelmi reprezentációkat gyakorta kíséri állami támogatás – miközben azt mondjuk, csökken az állami szerepvállalás. Erről mit gondolsz?

– Állami szerepvállalás sok tekintetben létezik, ez nem kérdés, de ez a támogatás sokfelé szóródik. A probléma – az egyik a sok közül – abban rejlik, hogy valóban szóródásról van szó, a támogatásokban nincs rendszer. Nincsenek kijelölt irányok, a rendszerszintű döntések helyett egyéni mérlegelések vannak. Az, hogy az állam pénzt ad a kultúrára, alapvetően jó, de ez a rendszertelensége miatt bírálható.

– Milyen volt a projekt fogadtatása? Hiszen ez valójában egy kis kiállítás volt a nagy vásáron belül. Voltak eladások?

M. J.: – A helyszínen nagyon pozitív volt a visszhang. Azt hiszem, akik odajöttek hozzám, a vásárigazgató, a külföldi szakemberek, a kritikusok nemcsak udvariasságból mondták, hogy tetszik nekik a projekt. Bár az eladások kérdése nem a növényevők területe, úgy érzékeltem, hogy a galériák is elégedettek voltak.

Rechnitzer Zsófia

(Megjelent a Műértő 2017 októberi lapszámában)