Nyikolaj Luganszkij zongoraestje
Janáček, Prokofjev és Chopin művei
január 21., Zeneakadémia

© Gramofon Archív

Árulkodó, hogy Luganszkij habitusának alapvonása, „művészetének” karaktere lemezről is megsejthető. És ez baj? – kérdezhetne közbe az olvasó. Igen, ha az alapkarakter lényegi mozzanata az érdektelenség, melyet lemezen elfedni igyekszik mindenki, ideértve magát a zongoristát is. Érdektelenségről beszélünk, de nem abban az értelemben, hogy Luganszkij játéka a kutya érdeklődésére sem tarthat igényt – ezt a budapesti közönség rutinér hálálkodása is cáfolni látszik. Nem, most az előadóművész érdeklődésének hiánya a döntő. A kérdésre, hogy a zongorista miért játszik el bizonyos műveket, egyáltalán: mit akar elmondani zongorája által, erre sem lemezei, sem koncertfellépései, sem pedig mostani szólóestje nem adott választ. (S ha már a zongoránál tartunk, a Zeneakadémia pódiumára telepített instrumentummal is lehetett valami baj, mintha nehezen járt volna és túlságosan mélyen is fogott, ráadásul a szünetben hangolni kellett. Luganszkij virtuozitásán mindez hallható nyomot hagyott.)

Kétkedő kérdéseimre annak idején egy lemezborító adta meg a feleletet. Ezen Luganszkij szürke tekintettel nézett öt centiméterrel homlokom fölé. Jelen volt, de nem volt közölnivalója. A szemkontaktus zsigeri kerülése protokolláris diskurzusról árulkodott, és ez a protokollszerűség, mint mindig, most a koncertélménynek is gyilkosává vált. A kritikust minősíti, hogy a második részben hallott Chopin-művek alatt az elalvással vívott közelharcot. A műsor első fele azonban sokat ígért, s az ígéretből Luganszkij valamit be is váltott. Janáček ritkán műsorra tűzött kéttételes Szonátája (1905) roppant érdekes és értékes kompozíció, a kései Liszt-művek gyermeke, valamint az ebben az évtizedben írt Bartók-művek unokatestvére – bár meglehet, hogy Janáček semmilyen értelemben nem tartotta a kapcsolatot a rokonsággal. Elharapott szavakból, szikárságában rút tónusból, idegen akcentusból felépített, megdöbbentő szónoklatot hallhattunk, a zenei beszédszerűség újszerű megközelítését. A visszafogott színpadi magatartása miatt egyébként szerethető Luganszkij ebben a műben szembetűnő mozgással érzékeltette, hogy volna elképzelése a darabról, ám inadekvát testbeszéde csak követni tudta a zenei beszédet. A hangsúly nem az „inadekvátságon”, hanem a „követésen” van. Mert Luganszkij megremegő gerince, görcsös előrebukása, daccal égbeemelt orcája mindig csak utólag jelezte, hogy mit kellett volna hallanunk. A mozdulat a tolmácsolás természetes megkésettségével közölte az információt. Érthető, hiszen a zenei megfogalmazás korántsem volt magától értődő és esszenciális, nem felelt meg sem a darab, sem az előadóművészi ambíció követelményének. Honnan értesültünk hát a darab minőségéről? – hogy egy újabb kérdést vessek fel az olvasó helyett. A válasz egyszerű: a kompozíció annyira erős, hogy immanens energiája még egy szürkébb előadáson is átsüt.

Immanens energia ügyben Prokofjev zongorára adaptált balett-szvitje problematikus zenemű. A kiindulópontot jelentő Rómeó és Júlia kompozíciós sajátosságait a nagyzenekari hangszerelés, a tánc látványa vagy a sorvezetőként funkcionáló történet indokolja – ha pedig kompozíciós egyenetlenségről beszélnénk, akkor elfedi. A mű úgy tökéletes, ahogy van. A zongoraátirat azonban furcsa szerzet. Egyfelől azért, mert Prokofjev érezhetően nem egyszerű (praktikus) átiratnak szánta, érezhető (nem mindig persze) a darabban a pianisztikus becsvágy. De nem tud mindig szembeszegülni a zenekari hangzást számon kérő paranccsal. Luganszkij ebből a feszültségből semmit sem sejtetett meg budapesti közönségével, úgy tett, mint egy párizsi szalonzongorista Chopin korában: parafrázisnak, gyengébb pillanataiban reminiszcenciának gondolta a művet, néhány jellemző fordulat eljátszásával az eredeti kompozíció emlékezetbe idézését célozta meg. S ha rossz a cél, nincs találat.

Molnár Szabolcs
Gramofon Zenekritikai Műhely