Érzéki absztrakció
Sean Scully a kortárs absztrakció egyik legfontosabb képviselője. Művészetét különleges kettősség jellemzi: alkotásaiban összeolvadnak a redukált, geometrikus formák és az expresszív, egyben referenciákban gazdag elemek. Mintegy 110 művet felvonultató retrospektív kiállítása az Átutazó címet kapta: a cím egyaránt utal élettörténetére, emlékeire, illetve egyik festménysorozatára. Az ír származású, négyéves korától Angliában élő és tanuló, 1975-ben Amerikában letelepedő, később Európába is visszatérő alkotó esetében az átutazás nem otthontalanságot, sokkal inkább keresést jelent, amely ugyanakkor folyamatos művészi megújulásának záloga.
A sorozat jellegzetessége – s egyben Scully munkáinak egyik jellemzője – a „kép a képben” technika, pontosabban a kép alapjába beékelődő, de a tükörszimmetriát megbillentő másik kép, az inset. „Az inset, vagyis a belső nem más, mint átutazó egy nagyobb struktúrában” – írja erről a művész.
A kurátor, Fehér Dávid nemcsak a Scullyval folytatott, az alkotások értelmezését segítő beszélgetéseknek vagy a művész írásainak részleteit osztja meg a látogatókkal, hanem bemutat vázlatokat, feljegyzéseket, illetve szerepeltet egy fényképet és egy szobrot is. A kiállítás egyrészt az időrendet követi – a legkorábbi munka, a Kaktusz 1964-es, míg a legkésőbbi, a tájba ékelődő malevicsi Fekete négyzet idén készült –, másrészt kisebb tematikus csoportokat is beemel.
A kronológia a hatvanas évek korai kísérleteitől indul, amikor Scully a londoni Croydon College tanulója volt (1965–1968). Az olajpasztellek jól mutatják, hogy miként halad a művész a figuratív elemektől a színes foltokon át egészen a finom geometriáig. A végpontot a Paul Klee tiszteletére készített hommage jelenti 1968-ból.
A hetvenes évek munkáit megelőzi egy utazás Marokkóba, ahol nagy hatással voltak rá a csíkozott textíliák: az évtized elejét a sűrű rácsok, maszkoló szalagok, függőleges és vízszintes sávok használata jellemzi. Itt Scully közel kerül az op-arthoz: ezek a „szuperrácsok” nemcsak gazdag térbeli struktúrákat mutatnak (Átlós beékelés, 1973), hanem művészettörténeti referenciákat is hordoznak. A Háttérfüggöny (1970) esetében például Mondrian és Pollock formanyelvének egyesítésére törekedett; arra volt kíváncsi, hogy miként ragadható meg a káosz a rendben, hogyan simulhat egymásba az érzékiség és a szabadság, illetve a szerkesztettség és a rétegzettség.
A minimalizmust 1981-ben felváltják a térbe kiléptetett olajfestmények, a „testesebb” képek, illetve a festészeti utalások (a Fürdőző például Matisse-hommage). A címekben gyakran irodalmi asszociációk (Beckett, Joyce) bújnak meg, illetve keverednek stílusátiratokkal, így az Adoráció a kubizmus „felpuhítására” tesz kísérletet.
Méltatói szerint Scully művészete Mondrian, Matisse és Rothko „összerakásával” jellemezhető, de inspirációs forrásai igen komplexek: a kiállításhoz írt egyik szöveg több mint húsz képzőművészt nevez meg, nem beszélve a zenészekről, írókról és költőkről.
A két kis tematikus blokk egyike kiemeli Pierre Bonnard festészetét, melyhez – kicsit visszakacsintva a Szépművészeti Múzeum kiállítássorozatára, ahol a klasszikusok együtt szerepeltek kortársak munkáival – Bonnard egyik művét is kiállították, egyfajta sajátos insetként. A másik pedig egy óriási és gyönyörű Van Gogh-hommage. Scully 17 évesen látta a Van Gogh székét ábrázoló képet, s az erőteljes színek, az intenzitás annyira megragadta, hogy ezért lett festő, sőt időről időre felhasználta, újrafogalmazta fiatalkori élményét.
Külön fejezetet kapnak a nyolcvanas és a kilencvenes évek érzéki konstrukciói, például olyan fekete-fehér, a „majdnem fény és a nagyon sötét közti harcot” megjelenítő finom, ritmikus munkák, mint a Kalapálás 1990-ből vagy a szorongató Üres szív (1983), amit fiatalon autóbalesetben meghalt fia elvesztése után festett. Az „érzelmek és a kétségbeesés” képe egyrészt a nyolcvanas évek végén előtérbe kerülő ablaktematikát folytatja – ebben az esetben a keret nemcsak védelmez, de börtönként is szolgál –, másrészt a „lyuk a képben”, az ablakban álló alak hiánya metaforikusan visszacsempészi a figurativitást. De akár sivár, kopár tájként is nézhetjük a festményt.
Külön termet kaptak a tükörstruktúrák, az ablakok, kapuk és ajtók, a kint és bent, a remény és a sérülékenység közötti átjárók (közvetítők), melyek „megzavarják, megerőszakolják, kilyukasztják” a képet, ugyanakkor „figuratív alak–háttér kapcsolatot” is teremtenek.
Ilyen szempontból nem meglepő – bár némileg radikális lépés –, hogy a 2010-es évek végén Scully alakos festményekkel jelentkezett. Ezeken harmadik házasságából született második fia, Oisín szerepel, amint a tengerparton játszik. A sorozatból – a megfestés módját és a konceptuális megközelítést tekintve is – kiemelkedik a Figura absztrakt és vice versa (2019), amely egyszerre tájkép, tükörfestmény és az inset-képpárokkal játszó, absztrakt és figurális diptichon. Az inset, a két képkivágás felcserélődik; az ember mögött felsejlik a táj, a táj mögött pedig az ember részlete.
A kiállítás szellős, informatív és jól rendezett. Egy sokszínű, mégis egyetlen hangon szóló művész képét mutatja. Ami igazán vonzóvá teszi Scully műveit, az a bennük elbújtatott tökéletlenség – olyan „hibák”, mint a lecsurgó festék, vagy az egymásba folyó színmezők –, a sebezhetőség. Ettől válik emberivé, érzékivé és megrázóvá – s ettől lehet olyan sokáig nézni és élvezni a műveit. (Megtekinthető május 2-ig.)
Dékei Kriszta
Megjelent a Műértő 2020. november-december-2021. januári lapszámában
HVG-előfizetés digitálisan is!
Rendelje meg a HVG hetilapot papíron vagy digitálisan, és olvasson minket bárhol, bármikor!
