Gyenis Tibor: Tyborman, 2003 (akció, Moszkva tér Gravitáció projekt)

A politikai és/vagy társadalmi aktivizmus legalább tíz éve -- de az 1997-es Documenta 10 óta biztosan -- a nemzetközi kortárs művészeti élet húzóágazata. Megkockáztatható, hogy ez a szcéna az aktivista tendenciák térnyerésével kéz a kézben öltött valóban nemzetközi méreteket, lett a globális világ egyik reprezentációs modellje. A lehetséges okokat hosszan lehetne sorolni, de az eredményt illetően egyre inkább úgy tűnik, mintha a művészeti intézményrendszer rátelepedett volna a civil politikai erjedéssel kialakult diskurzusra. Ugyanakkor félő, hogy a kulturális aktivizmus kényelmes albérletre talált a művészeti intézményrendszerben -- ami azzal fenyegeti, hogy elpuhítja, konformizálja.

A Nicosiában idén ősszel megrendezendő Manifesta 6 kurátorai felhagynak a kiállítósdival, és egy olyan „Iskolát” üzemeltetnek majd a biennále ideje alatt, amely elsősorban a művészeti szféra újrapolitizálását tűzi ki célul. „A modernitás az aktivitásunk?” -- kérdezi Roger Buergel főkurátor a 2007-es Documenta 12 egyik altémájaként, sugallván ezzel, hogy a kortárs művészetben a modern tendenciák valamiféle reneszánszukat élnék. Hasonlóan érvel Nicolas Bourriaud Esthétique relationelle (Relációs esztétika) című bestsellere. A szerző számára releváns kortárs művészet -- minden látszat és a világmegváltó tervek hiánya ellenére -- a modern örököse, mivel (újra) annak fő motívuma, a közösség iránti felelősség, a racionális humanizmus és az emancipáció szándéka táplálja. Ha az ember végigtekint az elmúlt tíz év kortárs művészeti eseményein, egyes életművein, számos jelből érzékelheti, hogy a művészetnek mintha volna némi lelkifurdalása a posztmodern táncmulatság miatt.

Dominic Hislop barátommal 2002-ben részt vehettünk Torinó város biennáléján, mely akkor a beszédes Big Social Game alcímet viselte. A kurátorok a világ minden sarkából összehívtak aktivizmussal hírbe hozható, ismert művészcsoportokat, amelyek még jórészt a kilencvenes évek közepén kezdték a működésüket, olyan meglehetősen jól körülírható paraméterek mentén, mint a szociális elkötelezettség, az alternatív -- vagy antiglobalista -- tudatosság, illetve egyfajta, az anonim és kollektív jelleggel együtt járó művészetkritika. Ott volt az RTMark/The Yes Men, az Etoy, a Superflex, az N55, a kein mensch ist illegal mozgalomból kinőtt Everyone is an expert vagy a munkáját később Yo Mangóként folytató spanyol Las agencias. Fentiek közül az RTMark, az Everyone is an expert és a Las agencias helyspecifikus és konkrét kritikai mozzanatokat tartalmazó projektjeit a szervezők radikálisan és jellemzően (ön)cenzúrázták, azonmód kiélezvén a klasszikus balos ellentétet forradalmárok és reformisták között (többen már a jégcsákányuk után nyúltak). Rávilágítván ezzel arra az alapellentmondásra, amelyet a kiváló amerikai teoretikus-aktivista Brian Holmes (a francia Ne pas plier és a Bureau d’études csoport projektjeinek közreműködője) a következőképpen fogalmazott meg: „Mikor valaki művészeti közegben politikáról beszél, hazudik.”

Senki sem állítja, hogy egyszerű volna tudni, mi az elkötelezettség helye egy olyan időszakban, amikor művészeti csúcsintézmények tapossák egymás sarkát nagy igyekezetükben, hogy művészeikkel intézménykritikát gyakoroltassanak, illetve cinikus európai államok csomagolják a szennyesüket bombasztikusan kritikus, de a biztonságos absztrakció szintjén maradó művészeti projektekbe a Velencei Biennálén (lásd mondjuk Rosa Martínez karrierjét).

De aktivizmus és képzőművészet kapcsolata a történeti modernitásban sem volt problémamentes. Aktivista, nagyon sommásan fogalmazva, az, aki olyan közcél érdekében tesz, amelyben nem kételkedik; a művész-aktivistának pedig, ha másban nem is, a művészetben magában valahogy adottsága kételkedni -- a proletár düh vagy a polgári rosszkedv minden avantgárd energiájával. A modern képzőművészet következetességigénye, a szinte az önfelszámolással felérő „anyagtalanítás” itt nem részletezendő, hosszú folyamata végén, a Szituacionista Internacionálé -- a mai par excellence aktivista, médiakritikai, utcaművészeti, antiglobmozgalmak, illetve -- meglepő módon a mai reklámipar egyik legfontosabb előzménye -- sorsában látszik a saját farkába harapni: az avantgárd képzőművészeti projektként indult csoport szédületes gyorsasággal minden alkotó képzőművészt kizárt a soraiból, lemondott minden esztétikai kísérletezésről, hogy ezt követően csakis a valódi „tettet”, a forradalmat készítse elő.

Az új generációs aktivisták nem tartják szükségesnek küzdeni a művészet „kiemelt” társadalomalakító szerepének hagyatéka ellen. Az utópiák területéről a jelenben lehetséges társadalmi modellek, közösségi gyakorlatok felvetésére tértek át: az idealista (és totalitárius) utópiát felváltja az elhallgatott jelen sokrétegű realitása. A művészeti közeg nem több, mint eszköz, és a leginkább „aktivista tudatú” művészek így is tekintik: az intézményi kereten -- gyakran egyenesen a művészeti kontextuson -- kívülről indultak, szubsztanciálisan ott is foglalnak helyet, a művészetbizniszben praktikus okokból vesznek részt. A radikális Wochenklausur egyik manifesztuma úgy fogalmaz, hogy a public art (az aktivizmus egyik szinonimája a sok közül) projektekre juttatott pénz közpénz, amelyet -- ha már így alakult -- művészek dolga visszaforgatni hasznos célokra (a csoport első műve egy Louise nevű, hajléktalanokat ingyenes orvosi ellátásban részesítő mikrobusz, amely 1993 óta járja a bécsi éjszakát).

Buergel kurátor szerint a kortárs művészeti közeg eredendő diszfunkcionalitása teszi, hogy -- jóllehet a művészetnek semmi adott vagy szerzett joga nincs bármiféle politikai küldetés betöltésére -- mégis itt tehető fel a legtöbb égető kérdés, itt lehet a leghatékonyabban kilépni a politikai racionalitás uralma alól, szabadságkísérletekben konfrontálva azt a képzelettel.

Erhardt Miklós (Műértő - 2006. Február)