Glamour és morbiditás
Sztárművészek voltak már Damien Hirst előtt is – például Picasso és Warhol –, de senki sem alakította-irányította úgy saját művészeti felvevőpiacát, mint ő. A botrányművész kiállításáról a Tate Modernben, Londonban.
Damien Hirst a XX. század végi művészeti paradigmaváltás egyik emblematikus alakja. Sztárművészek voltak már előtte is – például Picasso és Warhol –, de senki sem alakította-irányította úgy saját művészeti felvevőpiacát, mint ő. A Tate Modernben látható retrospektív kiállítása kapcsán folyik is diskurzus a brit médiában arról, hogy a Young British Artists legfelkapottabb alakja mennyiben csak egy mesterségesen felfújt lufi, vagy a korát saját életén is túlmutató módon, értékállóan képviselő sokoldalú művész. Ebben az írásban nem foglalkozom Hirst munkásságának marketing-oldalával, mert egyrészt a csapból is ez folyik, másrészt minden tanulságossága ellenére mellékesnek érzem művészeti (érzelmi, esztétikai és filozófiai) jellemzőihez képest.
Már fiatalon kiállított a Velencei Biennálén (1993), és neve összefonódott a világ legbefolyásosabb galériáival (Saatchi, Gagosian, White Cube). Ugyanakkor neves művészeti intézményben eddig nem volt egyéni kiállítása. A 2008-as híres-hírhedt Sotheby’s-aukció utáni áreséseket követően a Tate most talán különösen jókor jött (neki is, gyűjtői körének is). A tárlat – mellesleg – a londoni olimpiával is egybeesik.
Az első terem főiskolai (Goldsmiths, London) munkákkal indít. Az egyik printen a művész látható 16 évesen, amint az anatómiai intézetben pózol vigyorogva egy kövér férfi levágott fejével (With Dead Head, 1991) – ez mindenképp hatásos és érvényes felütése egy olyan alkotó bemutatásának, aki sosem szégyellt pimasznak tűnni, és aki műveiben folyamatosan feszegeti a morbiditás és a halál kérdéseit. A másik korai darab egy kifejezetten jól sikerült, Tony Cragg-ízű Donald Judd-parafrázis: vidám, akkumulált kartondoboz-sarokrelief élénk és fénylő zománcszínekkel (Boxes, 1988). Ebben is benne van Hirst művészetének több fontos aspektusa: a minimal arthoz (és annak alapformájához, a tetraéderhez/dobozhoz) fűződő vonzalma, de egyben a továbblépés kísérlete is, jóllehet ez itt a konvencionálisabb konstruktivista/pop art/arte povera irányba mutat. Ugyanakkor az élénk és túlzottan fényes-lakkos felület már előrevetíti a későbbi glamour-fényességet (króm-, arany-, gyémántművek), és persze a Dot Spot Paintingeket (pötty-festményeket).
Utóbbiakból jó sok jutott a kiállításra – a rosszhiszeműek szerint azért, mert épp ezeknek ment le leginkább az áruk az utóbbi években. Ám tárgyilagosan nézve az is igaz, hogy e munkák a kezdetektől mindmáig átívelnek Hirst életművén. A művész a konceptualista festménysorozat több száz verziójából csak néhányat festett saját kezűleg (a többit a 160 asszisztens egyike-másika). A repetíció a XX. századi – és azon belül a koncept art felé hajló – művészet fő vonása. Szélsőségesen alkalmazva – mint Opalkánál vagy On Kawaránál – inkább az idő végességének súlyát, drámáját hangsúlyozza. Ezzel szemben Hirst megszámlálhatatlanul ismételt pöttyei egy jókedvű, naiv végtelenbenézés lenyomatai szeretnének lenni.
A pöttyös képek háromdimenziós mutációjaként lehet tekinteni a szintén korai gyógyszeres faliszekrényekre is (Medicine Cabinets). Az 1990-es években már nagyon nem volt magától értetődő érvényes ready made munkával előállni. A színes kapszulák ritmikus-módszeres sorba rendezése viszont szellemesen vegyítette a minimal art, a pop art és a ready made jegyeit úgy, hogy közben a gyógyszerek ilyen mérvű akkumulációjával Hirst egyszerre tudott drámai, humoros, morbid és társadalomkritikus lenni.
Az életmű talán leginkább emblematikus vonulatát – az üvegvitrinben lévő állattetemeket (Natural History Series) –, ismertségükre és a terjedelem végességére tekintettel, nem veszem sorra. Természetesen itt van a leghíresebb, az 1991-es nagy cápa (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living), amelyet 2006-ban, amikor a mű tulajdonost váltott, le kellett cserélni, mert túlzottan mállott, és emiatt valamivel kisebb lett (cserébe jobban kitátja a száját); és persze itt van a hosszanti tengelyében kettéfűrészelt tehén és borjú (Mother and Child Divided, 1993).
Inkább egy kevésbé ismert műről beszélnék: az elsőről, amelyben az üvegvitrin-, az állattetem- és az élőállat-motívumok is mind megtalálhatók. Az 1990-es A Thousand Years egy kettészelt, egyenként körülbelül 2×2 méteres üveghasábból áll, amelyet csak néhány kis környílás köt össze. Az egyikben van egy légylárvakeltetőként szolgáló, kisebb fehér kocka. A másikban egy levágott és megnyúzott, vérző marhafej terül el a földön, mellette kockacukor, víz, vatta, fölötte egy elektromos légycsapda. A lárvák kikelnek, több ezer légy repked. Azok, amelyek nem találják meg a nyílást a táplálék irányába, előbb-utóbb leesnek, és egymás hegyén-hátán haldokolnak. Amelyek viszont megtalálják az utat a másik oldalra a cukorhoz és a marhafejhez, vagy szénné égnek a légycsapdához érve, vagy – ha elkerülik a csapdát – újabb lárvákat rakhatnak, s ily módon az élet–halál körforgás megy tovább.
Ez Hirst talán legszintetikusabb műve. Kiindulópontja a Sol LeWitt-i, Donald Judd-i (ipari) minimalista hasáb, de végül éppen a minimal art szárazságának ellenkezőjét hozza be a kubusba, a galériába, a múzeumba, a művészetbe: az életet és a halált, és ezek többé-kevésbé gusztustalannak tekintett köztes stációit – vért, rothadást, légypiszkot. Az üvegkubus mint struktúra Hirst esetében – nyilatkozatai szerint – nemcsak a minimal art, hanem Francis Bacon befolyását is tükrözi. Bacon festményein a központi alakot gyakran egy kubusba foglalta, és Hirst maga is festett erősen Bacon-hatású képeket. Ezzel a művel az volt a célja, hogy – kilépve a harmadrangú Bacon-kópiákból – a „háromdimenziós Bacon” irányába vigye el művészetét. A nagy festő állítólag látta is az installációt még 1990-ben, és elismerőleg nyilatkozott róla.
Véleményem szerint a kiállítás leggyengébb darabjai a pillangós képek a halott, festékbe ragasztott és élő, repkedő pillangókkal (In and Out of Love, 1991); a fröcskölt, kerek és gyakran forgó festmények (Spin Paintings), valamint a Marc Quinn és Jeff Koons közvetlen hatásáról tanúskodó, hozzáadott vagy átértelmezett jelentéstől mentes művek, így az anatómiai játékbábut sokszorosan felnagyító óriás (Hymn, 1999–2005), vagy a márványból faragott, félig angyal-, félig (megint csak) anatómiai alak (The Anatomy of an Angel, 2008).
Hirst morbiditása erősebben megnyilatkozik, amikor élet–halál témái formai elementaritással párosulnak, mint a valamelyest Anish Kapoort idéző, 365 cm átmérőjű, fekete körrelief (Black Sun, 2004). A messziről eldönthetetlenül a két- és a háromdimenziós kategóriája között érzékelt mű közelről felfedi anyagi valóságát: sok millió odaragadt légytetemből áll.
Kevésbé elementáris, de semmiképp sem hatástalan a Turbinateremben külön sötét szobában június 24-ig látható, híres-hírhedt, gyémántokkal kirakott koponya 2007-ből. Az elején azt írtam, nem mondom fel Hirst marketing- és pénzügyeit. Ebben az esetben azonban a pénz tényleg szó szerint része a műnek. Mert lényeges, hogy a 8601 darab gyémánt 12 millió angol fontba (körülbelül 4 milliárd forintba) került. A vanitas-szimbólum előtt Hirst nem bizsuval tiszteleg. Érdekes módon viszont egyetlen sejk sem jelentkezett a kért 50 millió fontos árra (17 milliárd forint). Így végül a művet egy konzorcium vette meg, amelynek pontos összetétele nem publikus, bár annyit tudni lehet, hogy Hirst és londoni galériája, a White Cube is a részvényesei közé tartoznak. A mű címe – For the Love of God – meg állítólag onnan származik, hogy amikor Hirst elmesélte édesanyjának, mire készül, az csak annyit mondott: „Az isten szerelmére, legközelebb mivel fogsz előállni?” (Megtekinthető szeptember 9-ig.)
Jovánovics Tamás
HVG-előfizetés digitálisan is!
Rendelje meg a HVG hetilapot papíron vagy digitálisan, és olvasson minket bárhol, bármikor!
