A Duke of Burgundy

a nyugati világban óriásit robbant; néhány kritikus az évtized filmjeként üdvözölte. Témája egy leszbikus pár soft szado-mazo kapcsolata egy vidéki kastély finom ízlésű, berendezését tekintve a szecesszióba hajló, az öltözetek alapján inkább az 1950-es évekbe helyezett, kissé ódivatú világában. Nemcsak a kor, de a tér is meghatározhatatlan, a poros, régies bútorok szépsége, a ruhák anyaga, a villa, a környező erdő inkább mesebeli, mint valóságos. Zárt, nőies, lágy fényekbe burkolt, minden tekintetben egynemű közeg – olyannyira, hogy a film elejétől a végéig egyetlen férfi sem kerül elő. Ebben a keretben folynak a két főszereplő, a ház úrnője és a fiatal cselédlány mindennapjai, végtelen lassúsággal, ismétlődő mozzanatokkal és párbeszédekkel, kevés szöveggel. A néző inkább kukkolónak érzi magát, amire a kamera szemszöge is rádolgozik: sokszor több, egymásban tükröződő ablaktáblán keresztül, kulcslyukon át, kívülről befelé leskelődve látjuk a szereplőket, vagy mögöttük haladva kísérjük végig őket a házon. Helyénvaló a megsértett intimitás érzete, hiszen úrnő és szolgáló viszonya nem szokványos; megalázásra épül, egészen a kegyetlenség és a pornográfia határáig. De hamar kiderül, hogy a szerepek valójában fordítva működnek, nem az uralkodik, aki büntet – a kínzás csak a szerelem kikényszerített ára.

A film magyarországi fogadtatása nem volt annyira lelkes, inkább a sztori erotikus-pikáns olvasatára koncentrált (noha a két és fél óra alatt nemhogy aktus, de teljesen meztelen test sem látható), és némi értetlenség is keveredett a kritikákba: kevesen látták meg benne azt a műfaji határátlépést, ami épp a lényege. A Duke of Burgundy ugyanis nem egyszerűen két nő szerelmi rituáléit dolgozza fel. Strickland és alkotótársai – Pater Sparrow (Verebes Zoltán) látványtervező, Fleisch Andrea jelmeztervező, Cseh Renátó art director, Fekete Mátyás vágó és az operatőr, Nicholas D. Knowland – a történetmesélés helyett a képek hangulatával, a jelenetek zenei kompozíciójával ábrázolják a két nő közötti hatalmi-érzelmi viszonyokat. Az összhatás, ha nem is filmtörténeti jelentőségű, de arra emlékeztet, amit 1927-ben, Walter Ruttmann Berlin, egy nagyváros szimfóniája című dokumentumfilmjének bemutatásakor Kassák így fogalmazott meg a Nyugatban: „A filmnek nincs novellisztikus tartalma, nincs tendenciózus társadalmi beállítottsága, félreérthetetlenül önmagáért való, a filmalkotás jelentőségét reprezentáló produktum. Nem elbeszél, hanem megtörténik. Az élet játéka a síkon, a szemeinken át jön el hozzánk…”

Míg Ruttmann expresszionista filmmontázsa egy kor lüktetését vitte celluloidra, Strickland a párkapcsolatok dinamikáját, szerepjátszmáit, rejtett és reprezentált vonulatait kódolja a film nyelvére. Egy kapcsolat belső szálait elemzi – az érzékek szintjén megragadható módon. A cselekmény helyett ritmusok, színek, láthatóvá tett taktilis élmények, a szeretkezések helyett a közelibe hozott arcvonásokon végigfutó félelmek és elszánások tanúi vagyunk. A történet nemigen halad előre, csak ismétlődik: hol innen, hol onnan kezdődik újra. A cselédlány mindig ugyanúgy ismétlődő megérkezése a kastélyba, a kulcslyukon leskelődés, az úrnő–cselédlány-viszony megalázó mozzanatainak változatlansága (a padlósikálástól a csizmapucoláson és bugyimosáson át a sejtetett szájba vizelésig) az, amitől a bőrünkön érezzük a teljes kiszolgáltatottságot. A szertartások közé pedig gyakran beékelődik a táblára tűzött, halott lepkék során végigpásztázó hosszú és lassú kameramozgás – az úrnő rovarkutató tudós. A fátyolos tónusú képek, a belső tér finom világítási effektjei a németalföldi csendéleteket idézik, azok pszichológiai hatásmechanizmusával együtt: amit valóban látunk, az sokkal kevesebb, mint amit látni vélünk.

A Kukoricasziget

feszes dramaturgiájú, szintén kevés szöveggel és cselekménnyel dolgozó film. Zárt világot jelenít meg ez is, ami térben erősen határolt, ugyanakkor teljesen kiszolgáltatott. Grúzia és az abból kivált Abházia határán fut az Inguri folyó, hordaléka évről évre szigetet épít. Egy ilyet foglal el egy öreg abház paraszt a lányunokájával, hogy a természet küldte földdarabon kukoricát termesszen. A történet kora tavasztól aratásig tartó íve nagyon egyszerű, a szigetfoglalástól az építésen át a termést elsöprő nyár végi áradatig tart, és olyan kevés elemmel dolgozik, hogy akár egy archaikus földművelő kultúra mítosza is lehetne. Egy öreg, egy fiatal, a föld, a folyó, az eső. Csakhogy a helyszín a Kaukázus, a kor a jelen, ennélfogva a folyón hol grúz, hol abház, hol orosz katonák érkeznek, mindenki mindenkivel harcban áll. Miközben az öreg és a lány a kukoricáért küzd a természettel, a határvidék katonái emberre és állatra vadásznak.

Ovashvili ebből a történetnek alig mondható szüzséből olyan filmet csinált, ami témájában Kaneto Shindo 1960-ban készült Kopár szigetét, hatásában azonban inkább Kim Ki-Duk 2003-as buddhista tanmeséjét, a Tavasz, nyár, ősz, tél, tavaszt idézi meg. Az évszakok egymásba fordulása és a növény növekedése nem csupán párhuzamos a kislány nővé érésével, de Ragályi Elemér operatőri munkájának köszönhetően a lány és a természet lenyűgöző költői képekben azonosul egymással. Ugyanakkor a természet mozzanatait Ragályi kamerája olyan realisztikusan ábrázolja, hogy szinte látjuk nőni a kukoricaszárat, bőrünkön érezzük a vihart. A sziget és a két ember léte olyan sérülékeny, mint a béke, amit az öreg teljesen indokolatlanul ideképzelt erre a kis ajándék-szigetre. A vézna, szeplős, csúnyácska lányból nyár közepére ígéretes kamaszlány lesz, aki a szigetre érkező sebesült katonával néhány órára átéli a szerelem legelső pillanatait. Majd a betakarítás vége előtt leszakad az orkán, és a folyó visszavesz mindent, amit korábban adott, elnyeli a két ember kemény munkáját, és az öreget is magával sodorja. A nagy ciklikus rendből nincs kilépés, de a következő évben megint összegyűlik egy kisebb sziget, és megint akad férfi, aki megpróbálja megvetni rajta a lábát.

A másfél órás filmben mindössze öt-hat rövid párbeszéd hangzik el, három nyelven. A lassan változó képsorok sem hordoznak elbeszélő szerepet, ahogyan a szigetre behatoló, kaotikus és erőszakos külvilág eseményei sem egymásra épülnek. Az emberi történeteket felülírja a természet időt nem ismerő, párhuzamos „története”, ami inkább egymás melletti jelenségek bonyolult rétegződése, mint egy valahonnan valamerre haladó törekvés. A növények növekedése, a kislány érése időhöz kötött, de a folyó, az eső, a föld erői nem okszerűen követik egymást. A látvány valóságos, ugyanakkor majdnem minden eleme mitologikus jelentésű, a képek naturális szépsége uralkodik az emberi történések fölött. A film titka a totális nézőpontváltás: a szereplők és a környezet, a háttér és az előtér viszonya felcserélődik, ettől válik az egész önálló világgá, ettől tud a látvány tartalommá nőni. (Megjelent a Műértő 2015. július-augusztusi lapszámában)

Götz Eszter